بسام حجار - لأروي كمن يخاف أن يرى

دار المطبوعات الشرقية. بيروت  1985 |  سحب وتعديل جمال حتمل | 120 صفحة | PDF | 3.08 Mb
http://www.mediafire.com/view/3vxvj6t3892pii9/بسام_حجار_-_لأروي_كمن_يخاف_أن_يرى.pdf
or
http://www.4shared.com/office/T6oJsM5Fce/__-_____.html

قيل فيه كلام كثير. أصدقاء وشعراء ونقاد وفنانون وزملاء مهنة ودارسون اجتمعوا حول ورق الصحف ليملؤه في اليوم التالي لوفاته. كان رحيل بسام حجار في السابع عشر من شباط 2009، بمثابة فاجعة أدبية. حتى أولئك الذين نبذوه مهنياً، وتناقلوه من قسم ثقافي إلى آخر، حزنوا من أجله، وربما ندموا. ذلك أن رحيل ذلك الرجل الخجول لم يكن مجرد موت، عرفنا جميعاً أننا سنفتقد أحد أهم الأسماء في الشعر، وفي الترجمة أيضا. كان موته ضربا من خيبة الأمل، لأننا كنا نعتمد كثيراً على بسام حجار في نقل ترجمات إلى العربية، قبل أن نتوقف عند شعره. لذلك فإن فقده كان شبيها برزمة من الخسارات التي نثرت في وجوهنا. وفي واقع الأمر، هناك دائما مبرر لخسارة شخص، تسليم بأمر المرض، أو الفنائية أو الباب الذي سنعبر منه "إلى الجوار المخيف" (على حد قول بسام حجار نفسه). وهناك تسليم أيضاً بأن اللغة تتخطى العزلة أو اليأس، أو الانغماس في الأنا، أو تتخطى الفرح والزمن والنكتة والابتسامة وحتى أنها تتخطى الوجوه. هذه اللغة هي كل ما ترك لنا بسام حجار، لغة روائيين عالميين حمل على كتفيه، كتبهم وأودعها صندوق البريد العربي، وغادر باكراً.
بسام حجار قد لا يطلب منا شيئاً، لا شيء على الإطلاق، كما قد تؤرقه المراثي، والمديح على السواء. ذلك أن الرجل على الارجح، لن يسألنا أن نذكره، وهو المتقشف في علاقاته الاجتماعية، الذي لم ينحز عملياً إلى المقهى أو المدينة "بيروت"، أو أي مكان خارج مكتبته وغرفته ومدينته المتواضعة والبسيطة صيدا. عرف عن بسام حجار انطوائيته بما يشكل له الفسحة، لأن ينجز ترجماته وكتاباته. لكننا لا نجزم بأنه آثر ألا يضيع وقته في الأحاديث على طاولات المقهى. وذلك بسبب الفيض الهائل مما كتب عنه السنة الماضية (بغض النظر عن مستوى صدقية المكتوب). المؤكد أن هناك من أحبه، لكن كان هناك من شعر بـ"غيرة أدبية" منه، كما من حاول التباهي بمعرفته الطويلة بالمتوفي، عن طريق سرد حكايات شخصية لم يرقى بعضها حتى إلى مستوى الـ"عيب". إلا أن ما يفوق الحزن حزناً، هو ذلك الانقضاض الشرس على صورة حجار، بعيد وفاته. وهي بكل الأحوال ظاهرة لا تجد مثيلاً لها في دول تحترم أدباءها. وفي مقابل ذلك، كان لبعض أصدقائه، فضل إقامة تكريم خاص له، طبعاً مقابل وزارة الثقافة النائمة بالتسي تسي. لم يحظى حجار منذ وفاته وإلى اللحظة هذه بتكريم، أو تنويه رسمي بأعماله، والأكيد انه لو انتظر هذا الأمر في حياته، لما استمر يشتغل بنفس الوتيرة، لأن من ينتظر تكريماً من وزارة أو جهة رسمية، يموت قبل موته. في كل عمل قدمه حجار، كان ثمة نوع من احتفاء شخصي باللغة، وبالذات. لذلك فإن ما سوف يكتب فيه، سيكون متأخراً، وتافهاً ولا ينتظره ربما بسام نفسه.
شعره وترجماته
عرف عن بسام حجار حضوره الخجول في المناسبات الشعرية والثقافية، كما أنه ضبط نفسه كشاعر، متوازناً مع إيقاع مناخات قصيدته. فلم ينخرط في جيوش وتكتلات وظواهر اجتماعية خاصة بالشعراء، ولم يكن شاعراً مدينياً بمعنى معايشته للمدينة، كذلك لم تستهوه مسألة إعلان الأنا في الحانة أو المقهى أو وسط الضجة أو التكاثر البشري المتزايد حول اسمه. كانت له بوصلة وحيدة ترشده إلى طاولته الشخصية وأغراضه التي "لن تعرف أبدا أنه رحل". فكان يمشي سائراً في نوم اللغة، يلكزها لتصحو، لكن دون ان يثير نقاشاً أو سؤالاً أو ريبة، بقدر ما كان يثير دوماً الفضول في رؤيته، رؤية وجهه، كيف يتكلم وكيف يدون الملاحظات وكيف يجادل أو يناقش أو يقنع أحداً بفكرة. كان شاعر نفسه، وغرفته وأدواته وهواجسه وتشاؤمه وعلاقته مع الموت والغياب وسوداوية العبارة والفكرة الشعرية. لذلك فإن موت بسام حجار يطرح إشكالية التشابه والانفصال ما بين الشاعر ومادته المكتوبة. وأي قراءة وإن كانت شديدة التمهل، في قصيدته، لا يمكن إلا أن تتدخل فيها شخصيته، وإن بشكل عابر. هذا التقاطع ما بين عزلة الشاعر عن العالم البراني، وعالم قصيدته المحدود العناصر، هو أحد أكثر الالتباسات حول شعر حجار، بسبب أن الشاعر لم يحد عن ذلك الكون الذي اختاره مؤطرًاً بالوساوس السوداء والرمادية والقليل من الأبيض والألوان الأخرى، المفتوح دوماً على باب الغياب والخشية منه والحوار معه.
مجموعته الشعرية الاولى حملت عنوان "مشاغل رجل هادئ" (1980)، ولم يكتمل مناخها ويثبَّت في ذاكرة القارئ، إلا بإصدار ديوانه الثاني "لأروي كمن يخاف أن يرى" (1985). بين تلك الأعوام الخمسة، كان بسام حجار، يقدم لغة مقتضبة ومجربة، مقتصدة وعميقة، سهلة العبارات وملأى بأفخاخ المعنى، لذلك فقد عاين الشعر من مسافة ما أتاحت له أن يوسع هامش القصيدة، دون أن يلتزم بما هو أكثر من مسألة شخصية. قصيدة حجار، التي تحمل صوتاً خافتاً وتذبذبا بطيئاً وموتراً في القارئ، التزمت اولاً بتلك المساحة الشخصية، المشبعة بالألم وأسباب العزلة. ففيما كانت قصائده منزلية بجغرافيتها، كان لجوؤه إلى عناصر الطبيعة، محاولة طارئة لجعل مساحة هذا الألم أكبر أو لدمجه بالمكان الخارجي. في مجموعته الثانية، نلمس هاجس الزمن، وهاجس الخسارة، أو نقصان العمر. في قصيدته "الثلاثون"، يقول "والثلاثون عمر تافه/ وضجري/ يدخل في عمر الأمثال". هنا يستبعد الزمن، أو ينزوي في الصندوق، الذي يحتله زمن آخر، كلي، قديم، ويظهر الشاعر فاقداً لإيمانه باللحظة الراهنة، وبحيثياتها كما يقول "حتى مطلع الثمانينات، كانت ثلاثة عقود من تجارب الشعر ونقده قد اورثتنا سجلا ًحافلاً برطانة (الثورات) داخل اللغة". لعل هذا يبيِّن لنا ناحية تقنية متعمدة في شعره. إذ قارب بين قيم مادية محددة وقيم مجردة ( الخشب/ الوقت، الجدران/ الهدوء، الجسم/ الصلوات، الغليون/ الليل، الحبر/ المساء، الركام/ الفراغ، الأمكنة/ المسافة..). ويمكننا إذا صح التعبير، قول إن بسام حجار كان يحمل عباراته الخافتة، في توازن شديد وصعب بين النوعين المختلفين من القيم. ظلت الأصوات في قصيدته أحادية، مخاطبة الذات او المرأة أو الجماعة أو الصديق أو اللغة نفسها. والمخاطب في قصيدته، لا يقيم على مسافة كبيرة من الشاعر نفسه، هناك تقارب هائل بين الشاعر وكائنه بسبب المفردة الواحدة التي يتقاسم معناها معه، حتى نتخيل أن المتكلم والمخاطب يقفان في لعبة انعكاس لا نهاية لها. يمكننا أن نقيس شعر بسام حجار بمسطرة الحكمة، والتأني الشديد في ضخ العبارة واحدة تلو الأخرى في القصيدة. ذلك أنه اختار الانحياز إلى لغته التي ابتكرها بفعل القراءات والترجمات (فيما بعد) وهي التي هزت عرش الشعر، لتؤلف نصاً لا يلتزم بالموروث الشعري من المفردات. التزامه بقيمة فلسفية محددة لكي يجدد أو يغذي مشروعية النثر، سيمتد إلى أجيال لاحقة. ذلك ان حجار، كان قد سبق كثراً من معاصريه، باختياره هوى النثر، والإقامة فيه بمؤونة لشخص واحد. اللافت أنه استطاع التملص من المعطيات السياسية، كما والإيديولوجيات الحاضرة بقوة في ذلك الوقت، إضافة إلى انشقاقه الدائم عن كل ما كان يفرض على الشعراء، من أدوات كتابية أو منبرية، أو حتى مستوردة بشكل جاهز من الشعر الأوروبي والأمريكي تحديداً. ورغم تقارب مناخات قصيدته، من أسلوب معالجة الأمريكيين المعاصرين، إلا أنه تمكن من نسج علاقاته مع العبارة والاستعارة واليومي واللحظوي والصامت.
قصيدة حجار، ظلت مرتَّبة كغرفة رجل يهذي، رجل جمع في رأسه كل العيِّنات البصرية، التي استطاع الحصول عليها من الشارع والمارة والذين لا يعرفهم، بمعنى أنه كان يتحرك خارج غرفته وداخلها. شعره هذيان جذاب، وخافت، يتوارى خلف المشهد أو الصورة التي تبدو صعبة التأليف للوهلة الأولى، والتي تحني رأسها إلى الداخل متجنبة القارئ إذا مر سريعا. قراءة بسام حجار تستلزم تمهلاً وبطئاً، لا يمكنك إلا أن تتأمل وأنت تقرأ، إنه تمرين على التركيب وإعادة البناء. هذه المهمة تترك للقارئ، الذي ما أن يصطدم بالصورة المركَّبة، حتى يتضح له هذا العالم من الالتباسات، العالم المبني من أشلاء عالمين: بسام حجار وما عداه. لم يكتب أحد بالطريقة التي كتب بها بسام، لم يتجاوز أحد الزمن بشعر العبارة السهلة، كما فعل هو. ذلك أن التوليفة المتمهلة، ما بين خواص الزمن نفسه (الصباح، المساء، الحركة) والخواص النفسية والمكانية والروحانية (فيما بعد)، كانت تحمي العبارة والمعنى من التلف، وترفعها أعلى من تلك اللحظة التي ولدت فيها، لأن العبور الأهم كان نحو التجريد، وعدم الانجرار وراء حالات ميكانيكية أو بصرية آنية بالكامل. ولنأخذ مثلا "هل يكفي أن تحبهم/ لكي لا تتبعك/ أرواحهم كالمصابيح؟"، أو "هل تسمع كيف يطحن الصمت/ تلة من الدقائق"، هذه المقتطفات الصغيرة، تتضمن مستويات عدة من التكثيف البصري والدلالي.
ففي المقطع الأول مثلاً، يكون هناك إدخال لحركة جسمانية بطيئة في النص. إلا ان هذا الإيهام بالحركة، يأتي في سياق خفوت العبارة، ويتطلب صفاء ذهنيا، او تواطؤ القارئ مع الجملة الشعرية.  تتوارى الحركة خلف الصورة المجازية، إضافة إلى تواري "الجماعة" أصحاب الحركة أنفسهم (أرواحهم كالمصابيح)، ويتم الإيحاء بزمن ليلي في القصيدة (المصابيح) ما يغذي حضور شبح الآخرين في المعنى. من هنا، يمكننا اعتبار أن صور بسام حجار الشعرية، المجازية، يكون لها وظيفة غير مباشرة في النص، وهي أن تتدخل لتضيف تفصيلاً فيزيائياً، غير متوقع. أما في المقطع الثاني "هل تسمع كيف يطحن الصمت/ تلة من الدقائق"، فلا اعتبار هنا خارج الزمن نفسه (الصمت/ الدقائق)، يعاد تشكيل الزمن وخربطته ككتلة واحدة، غير منظمة (تلة من الدقائق)، تسبقه تلك الحنكة الدلالية على اعتبار الصمت فضيلة (الصمت يطحن الدقائق). وهذا مثال واحد من ألعاب بسام الشعرية، التي كانت كلها تدل على بناء حيزه المتخيل على أنقاض واقع مهدوم، لا يؤدي وظيفة الشعر، بقدر ما يستفز الشاعر ليعلن حروبه الخاصة عليه. واللعب مع الزمن، كان أحد مقومات القصيدة عنده، فالزمن هو ساعي بريد الموت والغياب، وهو الكفيل بمحو أشخاص عن حلبة الحياة، وهو أحد أشد العناصر التباسا، حول ماهيته وفهمه ومعناه. لذلك ومع أنه كان دوما زمنا ذا مصدر يومي، يرافق مشاهدات بسام حجار للمدينة، ولحركتها، غير أن الشاعر لم يكن يلتزم به كزمن للقصيدة نفسها، وبالتالي، فإن إفراغ القصيدة من الزمن، كان يتم عبر تحميل العبارة، أكثر من معنى، بعد أن يكون قد أعاد تأليف مشهد بصري شعري، من مشهد بصري لا شعري. ودون أن يفوته إعادة تشكيل الحركة، حركة الجسم والمفردة وحركة انتقال القيمة الفلسفية، إلى المربع المادي أو الى سلة الحاجة الإنسانية. وهذا هو أحد العوامل التي رفعت نصوصه خارج سياق اللحظة .
لكن بسام حجار، لم يعكس ذاته في القصيدة، بقي نصه بعيداً عن الشخصنة وقريبا من كل ما يصب في خانة العدمية. وبرغم اهتمامه بالموت والغياب والخسارة والرثاء إلى حد ما، إلا أنه لم يتعمد اللجوء إلى الميتافيزيقيا في قصيدته. فلم تحمل جملته أبعاداً فلسفية تثقل المعنى وترمز الجملة. ذلك لا يعني خلو نصه من الفلسفة، إذ حتى أن التقارب مع الميتافيزيقيا كان مجرد تماس مقصود، لكن دون الوقوع في فخه. فالغياب يوطد العلاقة ما بين الشاعر وأشياء الغائب، وفيما يبدو تسليما بقدرية ما، او مصير، فإن الشاعر لا يهمه من الفقد إلا أن يستعيد الذاكرة، وعلاقته بالذاكرة تأتي على قياس الغائب ومكانته، كما انه استعادة لحياة ما، كنكران لوجود هذا الغياب. لكنه استطاع أن يؤلف من هذا الغياب نصاً يوازي الفرح، نتخيل فيه الشاعر عابساً، فيا تتذبذب عباراته لتخترق مخيلة القارئ. في مجموعة "فقط لو يدك" (1990)، لا يتنازل الشاعر عن أسلوبه، في تقطيع النص، واختيار أسلوب الجملة - الفراغ - الجملة، كأنه بذلك يحدد إيقاع القراءة، كما إيقاع المتتاليات البصرية التي يدمجها في النص. ولن تختلف قصائد هذه المجموعة عن قصائد مجموعاته السابقة، إذ سيبقى محافظاً على مناخ المنزل والأنا الخاصة المهجوسة بالوقت وتسارعه، والاقتراب من الموت، إلا أنه يدرك تماما تأثير هذه القيم سلبا على القارئ، وعلى نفسه. ويمكن القول ان اشتغال بسام حجار في القصيدة، وأسلبتها، لم يكن إلا هروباً من القمقم الثلاثي الزوايا (الأنا- الوقت- الموت)، بما يتراكم في كل زاوية من مترادفات وأتباع. لهذا فإنه سيكون هناك محافظة على عناصر محددة خاصة بالمكان. أما إعادة تأليف ها المكان، أو إعادة ترتيبه أو تنظيمه، فهو ما سيبدو الشغل الشاغل، وإعادة ترتيب المكان هو في الوقت عينه إعادة ترتيب الأنا، وتنظيفها من سوداوية قدر ما أمكن. إذ نحن نرى أن بسام حجار أدرك منذ سنوات شعره الأولى أنه متورط في السوداوية، فلم تكن كتاباته إلا محاولة للتخلص منها. وقد اتت على شكل افتراض الطفولة في مقابل الشيخوخة، والقيم المجردة من الوقت (الفرح، الخفة، الأمكنة الداخلية كالمصعد والغرفة) في مقابل السيلان غير المتوقف للوقت، والخفة في مقابل الغياب المكتنز بالالم، والفعل الميكانيكي في مقابل خفوت الجسد النهائي، والاستعانة المقتضبة بأدوات الطبيعة مقابل فكرة التلاشي "ضعي زرافة في إناء/ سمكة في حديقة/ ضعي عصفورا ووحيد قرن/ في قفص واحد/ وصدِّقي/ أنهما سيتحابان/ لأنك تريدين ذلك/ بالعناد الذي يجعلك تحسبين النوم/ عطلة زائفة/../ضعي حين ترسمين وجهي/ قليلا من التعب في ملامحي/ خطا واحدا على جبيني/ لكي أحسب أنني في منتصف العمر/ وليس في آخره". 
لكن عالمه الشعري، استكشاف لتقنيات وأسرار ومفاتيح كانت دائما تفضي إلى أبواب ونهايات أشبه بنقطة عملاقة نصطدم بها. بسام يتبع في أسلوبه الشعري- الذي يقترب من السرد المرمَّز، لعبة محددة، تتراكم فيها الصور واحدة إلى جانب الأخرى، ما يلاعب القارئ، الذي لا يستطيع الإنفكاك عن النص "الشمس نقطة صفراء/ والطريق خط أسود/ بين العتبة وطرف الورقة البيضاء/ ألأن الورقة البيضاء لا تكفي/ ينبغي ألا يفضي الدرب حقا؟/ في المرة القادمة/ أكتبي عتبة وبيتا/ وأشخاصا/ في رقة العناق". فالسهولة الخادعة التي يكتب فيها بسام، تأتي بفعل عين حساسة، تمسح العالم الخارجي بصمت، وتختزله ثم توازن بين بقاياه ومساحة العاطفة، فلا يتخلى عن العالم بطبيعة الحال، ولا يرضخ له. وعلى غرار ما يوضح في إحدى كتاباته، فإنه آثر الدخول في مغامرة شعرية، لا تلتفت إلى الوراء، ولا تعنى بالنقد كذلك، إذ إنها تفتح الباب نحو قاموس من العبارات والتوليفات الجديدة، التي لا تأخذ بعين الاعتبار المقاييس النقدية التي كانت سائدة منذ الخمسينات، واعتبارات مجلة "شعر". 
يقول "خشيتي من الوفرة والاتساع جعلت مني كاتبا بمفردات قليلة". وبغض النظر كم نتفق أو نختلف مع الشاعر نفسه، إلا أننا نضيف أن علاقة بسام حجار بالأمكنة، وبحميمية الرواق والغرفة والمنزل والكتاب والمكتب والورقة والإبنة والعاطفة الشخصية، ظلت جميعها ماثلة أمامه. حرّكته وسيطرت على شعره، لكن انتباهه للأمر شكل تحديا للخروج من هذا المأزق. ولأن بسام حجار لم تكن تستهويه بدع كالشاعر النجم أو الشاعر ذو الحضور الإعلامي، فقد تأمّل معطيات الوجود، من زاوية شخصية (غياب الأخت دلال، والأب والزوجة)، لكنه كان وجوداً خاصاً بها، معزولاً وقاسياً بعض الشيء بمدى حدة عزلته ونأيه عن مجالسة الأصدقاء أو التسكع أو التمترس ولو قليلاً في المقاهي على سبيل المثال. وهذه الحدة، ستكون أكثر تبلوراً في شعره ونصوصه، بدءاً من ديوانه "مهن القسوة" (1993) وحتى آخر أعماله "تفسير الرخام" (2008). في "مهن القسوة"، سيتبدد شيئا من ذلك المناخ اللعوب في القصيدة، وسيظل حجار متمسكاً بأسلوبه السهل، الذي يخيط الفكرة أمام سابقتها، ليوحد بين أجزاء قصيدته التي يخترقها الصمت في الشكل والمضمون. وستحتل قصائد عديدة بعنوان واحد (الألم) جزءا لا بأس به من الديوان. وهي قصائد مكتوبة في عام 1990 "لا التعب/ ولا السؤال/ ولا روائح الهزال والنفس الذي/ يزفر من أعماق غائرة/ أن يغادر/ بيننا/ حتى قبل أن ننتبه". هذا الاستعمال لخاصيات جسمانية، من خلال الدلالة على الشفاه والعقل (السؤال) أو الجسد الحيواني الرابض (روائح الهزال والنفس)، بأسلوب رشيق، غير مرهق، يجعل للمعنى احتمالات عديدة، كما أنه يضيع بذلك بوصلة الألم، فينتفي العامل العاطفي أو أي عامل فيزيولوجي مَرَضِيّ أو نفساني مرضي. يشتمل هذا المقطع على تكثيفات بيولوجية، تنصهر في القصيدة، وتزيد من العمق الدلالي.
يقتطع حجار بمقصه مشاهد من الحياة، قد تكون مشاهد يومية وعادية، وغير ملفتة، إلا أن تقطيرها في مختبر عاطفته، ومزجها بألمه الشخصي، يحولها إلى استثنائيات جمالية. إذ يكون العالم متواطئاً من أجل تفسير الم شخص واحد، لكن دون ان تعلن ملامحه، وبالتالي يمكن أن يكون هذا الشخص، أنت أو أنا، كما تقبل فرضية أن يكون بسام نفسه. لكن هذا التكثيف لن يصل إلى ذروته بعد، ونصوص مثل "فقط لو يدك"، "غرفة الخادمات"، "مهن القسوة" و"إصغاء"، لن تكون سوى مقدمات جمالية، لنصوص أخرى ستحملها مجموعته "مجرد تعب" (1994). إذ سيعتمد الشاعر، تأصيل الأشياء كالباب، والظل والضجر (الذي لازمه منذ البداية كمفردة ومعنى، في الكثير من نصوصه السابقة)، وتحويلها إلى ساحات عامة للأفكار والناس، وأشياء الشوارع، وبذلك فإن حجار سيكون قد استدعى المدينة إلى غرفته باللغة، التي آمن بها ملاذاً أخيراً ووحيداً وموقتاً ربما، بانتظار الموت "أغبطك نعمة الخشب، نعمة النسيان، أيها الباب/ سوف تحيا من بعدي/ وسوف تسألك الأيدي/ برقة الأيدي وأناتها/ عن الرجل الذي أغوته فراشة العزلات، في الداخل، وأغواه الصمت الذي هو عبارة الغياب، والتنفس الأعمق لروح الأمكنة الشاغرة". الحياة والموت عنده في كفتي ميزان، تنتقل واحدة إلى الاخرى، ويكون احتفاؤه بالحياة، بحياة الجماد تحديداً، نكاية بالموت وخوفاً منه في الوقت عينه. لذلك، فإن شعر بسام حجار ظل يتأرجح على على حبل يجمع في طرفيه الفنائية والبقاء، بين نفَس ساكن وفراغ مكان. "بضعة أشياء" (2000) ستحمل قيما أكثر فلسفة، وستنحاز اللغة نحو مطارح روحانية، لتكتشف المعنى المستبطن في فلسفات الماء والنار والهواء والأفق والطبيعة التي يصير حضورها مبرراً لمنحاه الفكري، ومعوِّضا عن تقشف النص بمعايير المدينة والمنزل والشرفة.
لكن تغييرا لغوياً سيضرب الجزء الاول من مجموعته الأخيرة "تفسير الرخام" (2008) إذ لن يسلم الشعر من الدراما، كما والمعالجة الملحمية في وقت واحد، وسيكون هناك افتقاراً ملحوظاً لعناصر المكان الآني، ليستعيض عنه بأمكنة متوارية في الزمن، غائبة وشبه أسطورية، أما ذلك التحول في معطيات القصيدة، فلن تكون إلا تفسيراً لتعمقه الذي لن يخفى أثره، في الفلسفة والدين (قصص الانبياء) وما وراء الطبيعة في وقت واحد، إضافة إلى تأثره بكتابات معاصرة أوروبية. كان كل ذلك، في معرض اشتغاله بالصحافة والترجمة منذ عام 1978، إلا أن تبحّره في فكرة الموت، كان الهاجس المتقاسم بين جميع كتاباته الشعرية. أما في الجزء الثاني (قصيدة تفسير الرخام)، فسوف يكون النص حيادياً، بيبلوغرافياً "كأنها ذكريات الشخص/ الذي وددت أن أكونه/ ../ فلا شأن لي بما يجري على بعد أمتار". هي مراجعة يائسة لواجبات بسام حجار نفسه، لذاته التي أسلمت قبل الموت. الذات التي انشطرت لترى وتُرى، كأنها واقفة أمام نفسها، معبئة بالزمن وباللحظات- المناسبات الماضية، فيما يشبه حسابات شخصية لمحاكمة النفس من خلال تراكم السنوات "إني لا شيء/ وحديثي عابر/ مثلي/ بين عابرين".
"جدلية"

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

جيروم لورنس & روبرت إي. لي - الليلة التي أمضاها ثورو في السجن

سلسة ابداعات عالمية, الكويت 2008 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 184 صفحة | PDF | 5.59 MB

http://www.mediafire.com/view/7dt1rr21d3kkuhx/جيروم_لورنس_&_روبرت_إي._لي_-_الليلة_التي_أمضاها_ثورو_في_السجن.pdf
or
http://www.4shared.com/office/T1Eqr6KFce/______-______.html


قد نطرح احيانا سؤالاً مكرراً على انفسنا نحن معشر الكتاب مفاده (لماذا نكتب).
بعضنا يجيب عن ذلك بأنه يريد ان يعرف ذاته وآخر يقول انني لا اريد ان استسلم للسبات ثم الموت، وثالث يقول انني اريد ان اقدم مضمونا مفيدا للانسان، ورابع يقول اريد ان أتوازن مع العالم المعقد والمضطرب من خلال الكتابة.
نعم ستظل الاجابات كثيرة ومختلفة عن بعضها، لكن يبقى الأهم فيها، لتلك الكتابات التي تعيش اكثر من غيرها مع الناس على امتداد تأريخهم.
ولكن كيف ستعيش معنا هذه الكتابات وكيف تتخلد بعد رحيل مبدعيها او كتّابها؟ لنأت الآن الى المسرحية التي نود عرضها في هذه السطور.
انها مسرحية (الليلة التي امضاها ثورو في السجن) وهي من ذلك الأدب الذي لا يُنسى مهما تقادم عليه الزمن، ربما يكون هذا الحكم شخصيا، غير اننا نعتقد بأن كل من يصل الى هذا العمل ستتوفر له انطباعات مشابهة لما ذهبنا اليه، ولكن لماذا هذا الاعتقاد؟!.
سأعلن بسرعة واختصار، ان حياة وشخصية اول رجل نظَّرَ وجرّب العصيان المدني في تأريخ البشرية هو موضوع هذه المسرحية، فهل هذا يكفي لتخليد هذه المسرحية؟!.
ثم هناك اشارات وافية لعموم الخطوات التي رافقت هذا العمل من حيث الكتابة او التجسيد، فقد تصدرت الكتاب مقدمة وافية خلت من التوقيع كأن من فعل ذلك يخجل من شخصيتها او مؤلفها، ثم نطالع نبذة عن المسرحية من دون توقيع ايضا!! لنصل الى ملاحظات كاتبيّ المسرحية حول انتاجها موقعة بإسميهما. تليها مقدمة المترجم.
ثم شخصيات المسرحية:
والدو: رالف والدو امرسون، فيلسوف وشاعر.
هنري: هنري دافيد ثورو، فيلسوف وشاعر.
ليديان: زوجة والدو.
ادوارد: ابن والدو.
الام: أم هنري.
جون: جون دافيد ثورو، شقيق ثورو.
بيلي: زميل هنري في الزنزانة.
بول : ديكون نحميا بول، رئيس ادارة المدرس.
ايلين: ايلين سيويل، طالبة عن ثورو.
سام: سام ستابلز، شرطي وجابي ضرائب.
وليمز: زنجي كان عبدا وفر من سيده.
ثم نقرأ عن المؤلفين وجهة نظر عن ثورو المعاصر حملت عنوان (ثورو الراهن) لنبدأ رحلتنا مع الفصل الأول والى الثاني حيث ينتهي هذا العمل المسرحي الذي تناول حالة العصيان المدني الاول في التاريخ الامريكي وربما الاكثر شهرة، حيث تم رفض دفع ضريبة الرؤوس وهي ضريبة تفرض على كل شخص بالغ، حدث هذا عام 1846 وتعرض المسرحية لليلة التي امضاها ثورو في السجن بسبب هذا الرفض.
ان مشهد السجن يمثل اطارا لتلك الفترات المملوءة بالاحداث من حياة ثورو، وعلاقته بالشاعر امرسون، ثم اعتكافه للتأمل على ضفاف بحيرة والدن وقضية حبه غير الموفق.
ويقول مؤلفا هذه المسرحية: انها حكاية الترحال الطويل لروح انسان خلال ليلة واحدة من اعتكافه وتنسّكه حتى انضمامه من جديد الى الجنس البشري، انها نشوة وعاطفة وتجوال ودفاع عن المعارضة اللاعنفية وبحث في حقيقة الشخصية، ويعد دافيد هنري ثورو بطلا شعبيا بين شباب اليوم، فلقد صرخ ضد الحرب وضد تلويث الطبيعة وسطوة المادية على وقائع الحياة البشرية.
لقد كانت تلك الليلة التي امضاها ثورو في السجن تجربة صوفية غامضة بالنسبة لهذا الرجل البالغ الحساسية.
ان هذه المسرحية تستحق القراءة كونها تبث النشاط والحيوية لدى الجنس البشري، وتجدد ايمان الانسان بقدراته الايجابية كي يصبح كتلة متوهجة من التسامح وداعية الى اللاعنف، وتزيد الامل في نفس الانسان كي يضع اقدامه على جادة الخير والحق والجمال.
شبكة النبأ

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

هيذر رافو - 9 أجزاء من الرغبة

المشروع القومي للترجمة, القاهرة  2011 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 166 صفحة | PDF | 2.07 Mb

http://www.mediafire.com/view/qyrzqbti21ohb8o/هيذر_رافو_-_9_أجزاء_من_الرغبة.pdf
or
http://www.4shared.com/office/rLaEa8I7ce/__-_9___.html


إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

Mediterranean Frontiers: Borders, Conflict and Memory in a Transnational World

 Publisher: Tauris Academic Studies | ISBN 10: 1848851251 | 2010 | PDF | 256 pages | 1.5 MB
 The identity of any nation-state is inextricably linked with its borders and frontiers. Borders connect nations and sustain notions of social cohesion. Yet they are also the sites of division, fragmentation and political conflict. This ambitious study encompasses North Africa, the Middle East, and South and South East Europe to examine the emergence of state borders and polarised identities in the Mediterranean. The authors look at the impact of political boundaries upon the region, along with pressures from European and economic integration, the resurgence of nationalism, and refugee and security concerns. The authors explore the politics of memory, and ask whether echoes from the imperial past -- Ottoman and colonial -- could provide the basis for conflict resolution, region-building and economic integration.

http://k2s.cc/file/ac172f1f30058
Password (if required): www.AvaxHome.ru
 

بسام كوسا - نص لص

دار الجندي, دمشق  1998 |  سحب وتعديل جمال حتمل | 82 صفحة | PDF | 3.22 Mb

http://www.4shared.com/office/E0uB7Cskce/__-__.html
or
http://www.mediafire.com/view/dnlyy6fs3vrq0n0/بسام_كوسا_-_نص_لص.pdf

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

Souad, "Burned Alive: A Victim of the Law of Men"

 2004 | ISBN: 0446533467 | 240 pages | EPUB, MOBI | 0,5 MB
 The first true account ever published by a victim of an "honor crime," this shocking, moving, and harrowing tale has already become an international sensation.
 Souad was a 17-year-old girl living in a small village in Jordan when she had the misfortune of falling in love--an emotion that would lead to an unspeakable act of violence and a lifetime of exile from her homeland. With a childhood marked by hard labor and physical abuse at the hands of her father, who is humiliated by the birth of many daughters and only one son, Souad is desperate to leave home. Enticed into a relationship with a handsome neighbor, her short-lived romance leaves her pregnant. Forbidden to marry until her older sisters find husbands and having brought shame to her family, Souad faces the only acceptable punishment: death. How her family plots to kill her, her harrowing struggle to survive burns over 90% of her body after her brother-in-law douses her with gasoline and sets her on fire, her dramatic escape from Jordan, and her resolve to build a new life for herself is a tale of heartbreaking drama and remarkable courage.

http://keep2s.cc/file/25fd12f71fe51/0446533467_Burned.rar

يوسف خطار الحلو - أوراق من تاريخنا

مناضل حزبي شعبي متواضع عفوي محبوب طيّب بكل ما في كلمة طيبة من معنى.......

ناضل في جميع ميادين العمل الحزبي , السري و العلني , و في جميع المناطق اللبنانية بكل محبة و اخلاص و روح ثورية

 ولد يوسف خطار الحلو (ابو وضاح ) في حصرايل بلدة القائد الشيوعي الشهيد فرج الله الحلو عام 1910

 لم يدخل المدرسة الا عام 1921 , و تركها لاسباب مادية قبل ان يصل الى السرتيفيكا بسبب الحرب

 هاجر الى كوبا عام 1927 و عاد منها عام 1928

1930 انتسب الى الحزب الشيوعي اللبناني في لقاء مع فؤاد الشمالي ضمه مع فرج الله الحلو و توفيق نجم و جورج جبور . و انطلوا جميعاً في مشروع كفاحي من اجل وطن حر و شعب سعيد

 عام 1935 سافر الى موسكو مندوباً عن لبنان للمؤتر السابع للاممية الشيوعية , بعدما نشط جداً في منظمة بيروت الحزبية

 عام 1937 انتخب عضواً في اللجنة المركزية للحزب , و في نفس العام سافر الى موسكو و درس في مدرسة الكومترون

 انتخب عام 1943 عضواً في المكتب السياسي للحزب

 عام 1938 دخل عالم الكتابة و الصحافة, و كان من الاعضاء الناشيطين في نقابة الصحافة

 عضو في نقابة محرري الصحافة منذ عام 1942

مسجل على الجدول النقابي الصحافي منذ العام  1950

عضو مسجل في نقابة الصحافة منذ نيسان  1976

عضو في اتحاد الكتاب اللبنانيين

 عضو في جمعيات الصداقة بين لبنان و الاتحاد السوفيتي و بلغاريا و كوبا

 عضو مجلس ادارة صندوف الضمان لاصحاب الصحف اللبنانيين منذ مطلع العام 1983

توفي في اذار من عام 1996 , و اقيم له مأتم شعبي حاشد في حصرايل

 من مؤلفاته: م

 الريجي عدوة الشعب :1962

نفطنا السليب :1953

العاميات الشعبية في لبنان بين 1820 و 1842  :1955

في الاقتصاد اللبناني  :1957

اسرائيل في خدمة الاحتكارات العالمية :1953

من نافذتي :1978

الدرب و الرفاق :1981

النصر الكبير :1985

اوراق من تاريخنا  :1988

و له ثلاث كتيبات في الزجل اللبناني

https://archive.org/download/20211215_20211215_0355/%D9%8A%D9%88%D8%B3%D9%81%20%D8%AE%D8%B7%D8%A7%D8%B1%20%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%84%D9%88%20-%20%D8%A3%D9%88%D8%B1%D8%A7%D9%82%20%D9%85%D9%86%20%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE%D9%86%D8%A7.pdf

إذا أردت مشاركة هذا الكتاب فشكرا لك, ولكن رجاء لاتزيل علامتنا المميزة

مع الشكر مقدما

أمادو همباطي با - لاوجود لخصومات صغيرة

سلسة ابداعات عالمية, الكويت 2008 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 302 صفحة | PDF | 5.54 MB

http://www.mediafire.com/view/ae5qs7hdm78nqtx/أمادو_همباطي_با_-_لاوجود_لخصومات_صغيرة.pdf
or
http://www.4shared.com/office/Imgs0Z24ba/___-___.html

تأسرنا الحكايات كما الأساطير..
في ليالي الشتاء الباردة والمساءات البعيدة ، حول موقد يبعث الدفء في عروقنا ، كنا نتحلق حول جدتي لتروي لنا الحكايات... وعندما كبرنا قليلاً ، كنا نبحث في الكتب عن تلك الحكايات فلا نجدها ، فتضيع طفولتنا منا...،،، لذلك وجدتُني على غفلة مني ، مغرمة بالحكايات الشعبية والأساطير التين أبدعتهما المخيلة البشرية على مرّ السنين. فالحكاية الشعبية وُلدت من رحم أحاسيس ومشاعر الناس الذين ولدوا وعاشوا وتعذّبوا قبل أن يموتوا ، معبّرة عما عانوه وما خبروه في حيواتهم ، وتنوقلت شفاهاً ثم كُتبت ، أو كُتب جزءّ منها وضاع الكثير...
وفي قارة الحكايات والأساطير ، القارة التي ظهر فيها الإنسان عند بدء الخليقة ، ونشأ وترعرع هناك كما تقول النظريات الحديثة ، القارة التي اكتُشف فيها مؤخراً أقدم هيكل عظمي لجدتنا الأولى (لوسي) ، التي ماتت عن عشرين عاماً بعضّة تمساح. الجدة التي كانت وسطاً بين الإنسان منتصب القامة والقردة متسلقة الأشجار... في قارة إفريقيا أو الجوهرة السوداء ، تنمو الحكايات على الأشجار في غاباتها الكثيفة ، وتجري مع المياه في أنهارها ، لتملأ الأمكنة والقلوب والعقول بالدهشة والمتعة والحكمة. تنتقل الحكايات من جيل إلى جيل ، يتوارثوها شفاهةً ، حتى "عندما يرحل رجلّ مسنّ ، فإن ذلك يكون بمنزلة احتراق مكتبة بكاملها"... كما قال أمادو همباطي با ، يوماً..،،
وأمادو همباطي با كاتب ومؤرخ إفريقي ولد في عام 1900 ، لعائلة أرستقراطية (فولانية).
وفولاني اسم يطلق على مجموعة من القبائل الرحّل المتناثرة من السنغال إلى تشاد ، ومن موريتانيا إلى الكاميرون. وكثيراً ما صُنّفوا على أنهم سلالة خليط من الرحّل البيض والرّحل السود.
وفي عام 1940 أصبح أمادو باحثاً بالمعهد الفرنسي لإفريقيا السوداء في داكار ، ويعتبر أحد أوائل الذين جمعوا ودونوا وفسروا ووثفوا كنوز الأدب الشفوي التقليدي لإفريقيا الغربية ، من حكاياتْ ونصوصْ وأساطير وخرافات وسير. وقد صدر مؤخراً - حزيران 2008 - كتاب (لا وجود لخصومات صغيرة - حكايات من السافانا) من سلسلة إبداعات عالمية ، التي تصدر عن المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب في الكويت. والكتاب من تأليف أمادو وترجمة وتقديم محمد أحمد بنعبود ومراجعة ليلى عبد الحميد بدر.
يضم الكتاب بين دفتيه 18 حكاية تنتمي إلى أصول متنوعة ، جمعها أمادو وقام بنفسه بتحديد هوية بعضها على أنها (حكايات فولانية) ، أما تلك التي لا تحمل أي إشارة إلى أصلها ، فهي موجودة لدى مختلف إثنيات مالي أو غرب إفريقيا.. وهي بطبيعتها تنتمي إلى العائلات الحكائية الكبرى في إفريقيا وفي خارجها أيضاً..
تذكّرنا هذه الحكايات ، بكتاب (كليلة ودمنة) لابن المقفع ، حيث تأخذ الحيوانات دور البطولة في معظمها ، وتكون الشخصيات الرئيسة الفاعلة فيها.. وفي هذا النوع من الحكايات يرتدي كل حيوان زياً رمزيا خاصا به ، فيمثّل الأسد دور ملك البلاد ويجسد القوة والشجاعة ، بينما يجسد الضبع البلاهة والسذاجة ، ويرمز الأرنب إلى الخوف والحيلة ، في حين يرمز الفهد إلى السرعة والرشاقة والخيانة والوحشية..
وقد استطاع الكاتب الشهير أمادو أن يجمع في هذا الكتاب أنواعاً مختلفة من الحكايات ، فهناك حكايات لذوي (الذقون المشعّرة والكعوب الخشنة) كناية عن النضج والتجربة ، حكايات عن الكًبَر الديني ، عن المثابرة والإخلاص ، عن الكون والخلق وعن سلبيات المجتمع البشري في كل الأزمنة. ولعلّ من أجمل وأمتع الحكايات التي وردت في الكتاب ، تلك التي تتنتمي إلى عائلة الحكايات الكبرى ، كحكايات التحوّل (الفتاة ذات القناع الخشبي) و( الراعي الأحدب - الأحدب) ، والحكاية الأم أو حكاية (كايدرا).
يبدأ أمادو همباطي با كتابه بلازمة الحكايات:
(أيتها الحكاية المحكية ، لتحكى...
هل أنت حقيقة؟
للأطفال الذين في ضوء القمر ، قصة خرافية.
للنساء اللائي يغزلن القطن في ليالي موسم البرد الطويلة ، حكايتي طريقة ممتعة لتمضية الوقت.
وللذقون المشعرة والكعوب الخشنة هي رؤيا حقيقية. فأنا ، في الوقت ذاته ، بلا معنى ومفيدة ومعلمة...)...
إذن ، هكذا تبدأ الحكايات الشعبية في إفريقيا ، بتساؤل: هل أنتً حقيقة؟ وتجيب الحكاية أو يجيب راويها عنها بأنها خرافة وتسلية للأطفال ، ومتعة في ليالي الشتاء للكبار ، ولكنها تتخذ شكل الحكمة والرؤيا والمعرفة لذوي الخبرة الذين اشعرّت ذقونهم واخشوشنت كعوبهم من الزمن..، وبالتالي ، فإن لكل شخص أن يسمع وأن يستمتع بالحكاية كما يحلو له ـ لها.
وفي هذه الحكايات التي تردنا من قارةْ بكر ، نلاحظ وجود أكثر من سمة تسمها بطابعها الخاص. سوف تدهشنا الأسماء فيها ويمتعنا الوصف ، بقدر الأحداث تماماً. إذ على الرغم من أن معظم الحكايات تُحكى عن الحيوانات ، إلاّ أن هناك طزاجة خالصة فيها كما في قصة (جثة الضبعة الأم) ، حيث تُدعى ابنتها الضبعة: بارونة السوانة مع لقب (البارونة ذات المؤخرة المنخفضة) ، والتمساح: الماركيز تمساح التماسيح ولقبه (قديس مصر السابق ومندوب عام مائيات إفريقيا الفرنسية والإنجليزية سابقاً) أما آكل النمل فيدعى: السيد الكونت آكل النمل ولقبه (قائد المدفعية الثقيلة ضد النمل) ..،، إلى غير ذلك من الأسماء والألقاب الظريفة.. وتلفت نظرنا مسألة هامة أيضاً ، أن اللغة والمفردات المستخدمة في هذه الحكايات والتي جاء تدوينها متأخراً (في القرن العشرين) على يد أمادو ، قد تأثرت بلغة أمادو نفسه ، وبرؤيته هو في استكمال عناصر بعض الحكايات ، وكتابة المقاطع الشعرية فيها.
أما السمة الثانية التي نلحظها ، فتتمثل باللغة البسيطة التي تحمل صوراً شعرية كمثل: كان حمتودو مأخوذاً بروعة الفجر وسحر السحب متعددة الألوان ، - وكأنها خدم ملكيون تزينوا لاستيقاظ ملكهم - ، قد فقد السمع والبصر من روعة هذا المنظر المهيب. ومثل "لا يوجد شيء في هذا السهل سوى الشمس الحارقة تلاعب طفلها" والمقصود بطفلها طير الحباري...،،
أما السمة الثالثة والأهم ، فهي الحكمة الموجعة والفلسفة العميقة والرؤية الثاقبة للكون والحياة ، ومعرفة النفس البشرية في حالاتها وصورها.. خيرها وشرها... حبها وحقدها .. كما في قصة (كايدرا) إذ تقول الحكاية شعراً: الحياة على الأرض هي تبادل نظر وتبادل الافتراس. نحن نأكل بعضنا بعضا ومن جديد ، وفي النهاية الأرض تأكلنا).... ومثل قصة (عدالة القوم الكبار ) التي هي دون عدالة ، وقصة الناسك والفأرة الصغيرة وحكاية (أصل الخفاش) أو الثمرة الغريبة لحب غير متوقع.،،
وتخبرنا الحكاية الأخيرة كيف نشأ الخفاش عند البدايات الأولى لوجود الكون. حيث لم يوجد على ظهر البسيطة سوى الأعشاب والحقول ، وكاسر صغير هو الثعلب ، الذي أحدث مجزرة حقيقية بين الطيور بافتراسها الواحد تلو الآخر.. صغيرة وكبيرة ، هرمة وطرية العود .. حتى لم يبق سوى طائر واحد فقط. وبعد صراع طاحن بينهما تحول إلى نقاش مستفيض ، يوافق الثعلب على تأجيل التهام الطائر ، نظراً لأنه الطائر الوحيد المتبقي على الأرض.. وبمرور الوقت يعتاد أحدهما الآخر ، وكانت السنون تمر والأرض تمتد كالبساط وتظهر الجبال والنباتات.. ومع تتابع الفصول اختفى كل نزاع بينهما وتحول الطائر إلى أنثى طير ساحرة الجمال ، مزينة بريش مختلفة ألوانه. وأصبحت من الفتنة بحيث خلبت لب الثعلب فأحبها ، وتولّد عن هذا الاتحاد الهجين ، كائن جديد تماما الكائن الطائر الذي يرضع فراخه.. ثديياً بين الطيور وطائراً بين الثدييات....،
لا وجود لخصومات صغيرة ، حكايات إفريقية قديمة ، تختزل المتعة والحكمة معاً... والكتاب باب واسع للتعرف على التراث الإفريقي الثري بإنسانية الإنسان ، وهو كتاب يستحق أن يُقرأ..،
سامية العطعوط

آلان كاسبيار - التذوق السينمائي

الهيئة المصرية العامة للكتاب, القاهرة  1989 |  سحب وتعديل جمال حتمل | 222 صفحة | PDF | 17.5 Mb

http://www.4shared.com/office/AzTUhnTnce/__-__.html
or
http://www.mediafire.com/view/7q3j7y7ivqcy0cb/آلان_كاسبيار_-_التذوق_السينمائي.pdf

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

أحمد بوزفور - تأبط شعراً

منشورات الفنك, الدار البيضاء  1990 | سحب وتعديل جمال حتمل | 208 صفحة | PDF | 12.2 MB

http://www.mediafire.com/view/u1ecb6zuiuxqqkz/أحمد_بوزفور_-_تأبط_شعرا.pdf
or
http://www.4shared.com/office/RT4ovunbce/__-__.html


حين يذكر احمد بوزفور ينصرف الناس بأذهانهم نحو عمارته الإبداعية وخصوصا جنس القصة القصيرة، التي بذل لأجلها أحشاءه وكبده، كي يبقي لها  دهشتها الواسعة ووهجها المتقد، محترفا الألفة والصيد في الأقاصي والخوافي والدواهي  من ملمات الذات والوطن والكتابة وسؤال الإبداع ، رغم أنه ظل ينشر أدبه العالي بحذر المتحوط من الإسهال، ولم يتجاوز في عمره القصصي الذي يربو على الأربعين عاما أكثر من أربع مجموعات في فترات متباعدة وهي:
النظر في الوجه العزيز   – الظاهر و الغابر    -  صياد النعام  -  ققنس
 وظلت جميعها تسيل مداد النقد في المغرب وخارجه ، لأن هويتها السردية اختارت الاختلاف، وأصرت على مكر الطرح الفني  ومفارقاته في أقصى الوحشة  عن ظهر قلب وقلم..
فضلا عن  الذي أسلفنا إليه يمتلك أحمد بوزفور وجها معرفيا ونقديا آخر، يعكس أستاذيته ومراسه الأكاديمي  بالنصوص وتحولاتها وأسرارها. حيث أصدر كتابين  نقديين، يتعلق الأول  بقراءة  نقدية لشعر تأبط شرا، وهي في الأصل رسالة لنيل دبلوم الدراسات العليا .
والكتاب الثاني الزرافة المشتعلة التي تضم نصوصه النقدية في القصة القصيرة وتنظيراته لها، فضلا عن قراءاته لمجموعات قصصية عاصره أصحابها،  وكذا حواراته  مع ثلة من القصاصين الشباب.
—أحمد بوزفور ناقد الشعر العربي القديم
1-  جهاز القراءة في كتاب طتأبط شعرا” 1
توسل احمد بوزفور في قراءته لعالم تأبط شرا الشعري جهازا جماليا استقى ذخيرته من مظان منهجية شتى، من الأسلوبية ومناهج التحليل اللساني في التمييز بين المستويات  وتفكيك عناصرها ومناهج التحليل البنيوي  للنصوص من أجل ضبط شبكة  العلاقات الرابطة  بين العناصر والمستويات. معدلا أدواته المنجية فاتحا  متن الشاعر  قصد فهمه مستفيدا  من ” كتب الاختصاص  العربية وعلمائها الكبار كابن جني وحازم وابن منظور في المستوى الصوتي و المعجمي .. وكعبد القهار في المستوى التركيبي  وكالجاحظ في المستوى الدلالين واستعنت على فهم الخلفية الجغرافية والاجتماعية  والأسطورية بمعاجم البلدان  وكتب التاريخ والأنساب والعادات والأساطير .” 2
ويقع الكتاب  الذي صدر عام 1990 في  مائتي صفحة  من القطع المتوسط، وقد اقتضت قضاياه وظواهره تقسيمه على أربعة فصول  ممهدة بمدخل  يبسط أهمية  الشعر الجاهلي  و قيمته الفنية  في الأدب العربي  والثقافة العربية، إذ هو الجذر الذي يسري في  نسغ مختلف الخطابات  والنصوص  على مستوى الخيال  واللغة، ويمثل الهوية النموذجية للذاكرة العربية، لينهي  كتابه  بخاتمة  مركزة تناقش طبيعة دراسته تلك القائمة على أساس الشعرية  الثاوية  في شعر تأبط شرا لا على  قضايا  تاريخ الأدب  والمرتكزة على تحليل المتن  والحفر في ثناياه  بوصفه جنسا  أدبيا ذا نزوع  فني خاص .
وقد بدأ في استكشاف  جمالية الشعر عند تأبط شرا  من المدخل الإيقاعي،  فرأى  إليه من بعده السمعي، فقد بدأ الشعر إنشادا يمتلك طاقة صوتية هكذا كان التكرار، الذي يشمل جرس الحروف والقافية والوزن والتنوع.
فاكتشف بواسطة التكرار  أن جمالية الشعر لديه تنبني على تكرار الحروف المتواترة من خلال حروف بعينيها،  وتنوع الموقع الصوتي  لها أو تنوع  حروف مختلفة الوقع.
في حين أن تكرار الكلمات يتميز بالتناظر بين العام  والخاص  والمبهم والمحدد . ذلك أن التكرار بالنظر إلى العلاقة بين الدال والمدلول  قد يتكون متطابقا  أو جناسا ذاتيا أو استبداليا.
أما رؤيته المنهجية للقافية في المستوى الإيقاعي  فقد بدأ في بسط عناصرها عند الخليل  وحازم القرطاجني والأخفش  والفراء  والكوفي أبو موسى، فحصر قافية الصوائت و قافية الصوامت في ديوان الشاعر،  محددا أنواعها فقرر أن القافية في”  شعر تأبط شرا لا تقتصر على التكرار ( اللازم ) في أواخر الأبيات لحروف الروي وحركات القافية، بل يتسع مداها الصوتي  ويتنوع بأجراس داخلية أخرى ” 3–
ومنها التصريع رغم أنه لم يصرع في نصوص ديوانه الستة  والأربعين المطلع إلا أربعة منها.
ما يفسر انه لم يسر على نهج الشعراء الجاهليين  إحساسا منه أن ما تجيش به نفسه من ثورة يلزم أن يظهر على أشعاره، رغم أن الخصائص  الفنية في الإيقاع  والتركيب والدلالة  في شعره تضعه في قلب دائرة التقاليد الفنية الجاهلية.
أما الوزن فتواتره في شعر تأبط شرا يمس ستة أبحر ( الطويل – الوافر – الكامل -  البسيط  – المتقارب – الرجز.)  مع هيمنة مطلقة للبحر الطويل الذي استأثر بست وعشرين قصيدة.
كما انتبه  بحس جمالي دقيق  إلى أن المستوى الإيقاعي – الصوتي  لا ينبني وفقط على التكرار رغم وظائفه المتمثلة في إثارة الجو الأسطوري  والربط والتماسك في البناء ، بل إن رتابته الآلية لو أصبحت كذلك مكررة لهيمنت الرتابة واضمحل الإيقاع، وكذلك نطالع المستوى الصوتي  عند تأبط شرا كما يرى بوزفور  يقوم على  موازاة التكرار بالتنوع، فاكتشف التنوع في  جرس الحروف في وصف الأصوات  بين مجهور ومهموس وفي المقاطع، كما  رصد التنوع في القافية بين القوافي الداخلية والخارجية وحروف الروي وصيغة القافية.  ثم ختم الفصل الأول بالتساؤل حول حقيقة وجود بنية قائمة التجديد في إيقاع شعر تأبط شرا فما يهيمن في جرس الحروف هو روي اللام ما يدعو لطرح أسئلة حول :
1- وظيفة روي اللام ودلالته
 ولذلك ينهض إشكال ربط حرف روي معين وشاعر معين فنقول( لام الشنفرى وميم عنترة وراء النابغة  وباء علقمة ودال عبيد ) وهي الحروف الغالبة على روي هؤلاء الشعراء  في دواوينهم ويكتشف بوزفور أن اللام صوت منحرف  ليس انفجاريا شديدا ولا احتكاكيا رخوا.
صائت الكسر : اكتشف هيمنتها حيث انتبه إلى عراقة استعمالها عند قبائل  بعينها ، رغم أن أهل الحجاز لا يميلون، فخلص إلى أن  الكسر / الإمالة  عنصر مشحون بالطاقة الفنية والنفسية معا.
2- البحر الطويل ينسجم مع هيمنة البحور المركبة  في الشعر الجاهلي .
وفي الفصل الثاني قارب المستوى المعجمي  وعيا منه بموقع المعجم في مستويات اللغة كالفونيم فالكلمة  والجملة واللغة الشعرية خاصة( الإيقاع والتركيب والدلالة) وسعى لحصر تردد الكلمات الأساسية ومرادفاتها وما يجعلها موضوعاتmots/theme أو مفاتيحmots-clefs قصد رصد الحقول الدلالية واكتشاف الموضوعات الملحة.
فقد استخرج من معجم مفهرس لألفاظ تأبط شرا الموضوع / الهاجس المتميز عن باقي الموضوعات بكثافة التواتر ووضع جدولا لذلك التواتر.
كما وضع  فهرسا للقبائل والأعلام والأمكنة، و قارب من المنطلق نفسه المستوى المعجمي بقراءة ركزت على بنية الكلمة في المعجم،وبينة الاسم العلم والوظيفة الشعرية للموضوع/ الهاجس. 4
وتتعلق الفهارس  بخصوصيات الخطاب وبيئته العصرية والشاعر  فخلص إلى أن معجم تأبط شرا يتميز برغبة ملحة في عدم الاستقرار ، حيث إنه ملتفت أبدا ومتنقل أبدا، مزدوج أبدا، ويطغى باستمرار الموضوع / الهاجس( الجري /العدو / النجاء)  إننا نحس كل شيء يعدو الضباع  والنعام والخيل  والطير  والحرباء والطيف حيث إنه لا يستقر دائم الحركة.
وفي الفصل الثالث تناول البنية التركيبية فتطرق إلى  الأشكال المختلفة لمفهوم التركيب، فوسع من مفهومه وأغناه كما هو متعارف عليه في الدراسات الأكاديمية للشعر. فقارب في التركيب النحوي صياغة الجملة من حيث عناصرها وترتيبها والعلاقات الناجمة عن هذا التركيب، فاكتشف صيغة حضور الضمائر والأفعال و أنواع الجمل وصلة هذه الاختيارات اللغوية بالضرورة الشعرية التي رأى إليها  من جانب النحو باعتبارها خروجا لتأبط شرا على الاستعمال  المطرد في اللغة بما  هو اضطرار  أو عجز “في مقابل وجهة النظر الأسلوبية التي تعتبر الضرورة أقوى مظهر  للإرادة الشعرية، وفيها تتجلى روح الأديب وفرديته، وبها يظهر  المعنى الذي يدور عليه  النص الأدبي باعتباره كلا متكاملا.وإذا كان هناك معنى ينبغي أن تؤخذ عليه الضرورة ” 5
ويختم فصلة بالتأكيد على أن التركيب النحوي في شعر تأبط شرا، يتميز بالمزج والتحويل: مزج الضمائر بالأزمنة وأنواع الجمل، وتحويل بعضها إلى بعض وتضمين بعضها بعضا.
ويتميز بمناخ القلق والتردد والشك الذي يفرزه استعمال خاص للأدوات ويتميز بالخروج الشعري عن النظام اللغوي كما قعده  النحاة، أي أنه بشكل عام يتميز بالحركة المستمرة بين الأطراف على صعيدي النحو والدلالة معا”6
وفيما يتصل بالتركيب البلاغي بادر الباحث إلى فحص اشتغال الصورة الفنية فأخرجها من التناول السائد الذي ظل يقصرها على التشبيه والاستعارة، فأوضح أن الصورة اليوم تغتني بالخيال كي نرتقي إلى أن تكون علاقته- كي تخلق إدراكا خاصا للشيء- بين  عناصر العالم المتخيل في الخطاب الشعري تتميز في شعر تأبط شرا ب :
1- تقابل طرفيها : العلاقة الغالبة بين  أطراف الصور الشعرية في ديوان تأبط شرا هي التقابل (كالتشبيه والاستعارة والطباق والتجاور أحيانا كالمجاز والصور الواصفة  والكناية)
2- نمطية الصورة
 وتتميز خارطة الصور الشعرية في ديوان تأبط بنوع من الصور يمكن أن يمكن أن نسميها ” الصور المفاتيح ” وهي تلك الصور التي تتكرر أطرافها أيا كانت العلاقة بين هذه الأطراف تقابلا أو تجاورا”7
ومنها مثلا صورة الموت / الإنسان و الموت / الضاحك وصورة الإنسان  / الوحش وصورة الغول/ الوحش يقول بوزفور : ” إن الإنسان في الصور يسكن الجاهلية يسكن المشبه غالبا، بينما تسكن الطبيعة وحيواناتها المشبه به” 8
وكذلك يفعل تأبط شرا، وقد قاد بحث بوزفور عن الصورة البلاغية إلى اكتشاف سمات أخرى للصور في شعر الشاعر منها:
- وظيفية الصورة : ومن ميزاتها حذف الموصوف والاكتفاء بالصفة.
- صوتية الصورة: أو التصوير بالصوت، ويتجلى في الصورة السمعية والتجنيس والرمزية الصوتية.
- حركية الصورة: أو التعبير بالحركة وفي ذلك يقول  بوزفور:” يبث تأبط شرا الحركة في كل ما يبدع من صور، إلى الحد الذي تصبح معه هذه الحركة دالا آخر، يدعم الدال الأيقوني للصوت ، والدال الاعتباطي للوضع، في الإحاطة بالمدلول وإبلاغه والإيحاء به”9
وقد تلقى الشعراء بعده في العصر الأموي كثيرا من بلاغته وصيغ استثمار الصور البلاغية.
وفي التركيب الشكلي حاول الباحث  الاقتراب من دينامية الشكل في شعر تأبط شرا وتفاعل عناصره منطلقا من مسارين متعادلين  الأطراف هما:
وحدة التنوع وتنوع الوحدة: إذ كان وكده الوفاء للهوية الداخلية من جهة ولصيغته الخارجية ذات الصلة بالمحيط الخارجين، وهي المفسرة لحركية الشكل  وتفاعل عناصره.
ففيما يتعلق بوحدة التنوع رصد  الباحث ثنائية البيت والقصيدة، فاكتشف الوضع الاعتباري للبيت من حيث استقلاله، وهو ما ترتب عنه :
تفشي الإقواء في الشعر القديم.
الاحتفاء بالأبيات المفردة ( سوائر الأمثال )
غير أن هذا الطرح  يصطدم بالتضمين من جهة ، وإشكال الشاهد الذي يتم تلقيه من خلال المنظور اللغوي  والنحوي.
ثم انتقل إلى  ثنائية  المقطوعة / القصيدة حيث سعى إلى اكتشاف صيغة إبداع المقطوعة ووصف ممتلكاتها  الدلالية والدالية من حيث عدد الأبيات والموضوع وخطابها والشعري، التي تتراوح في شعر تأبط بين الكثافة والعمق والشمولية والتعدد في مستويات الصور والإيقاع والنفس الشعري.
غير أنه يذهب إلى أن المقطوعات أنواع فمنها الجزئية  والمرهصة والصغيرة الحجم ما يجعل أن بعض المقطوعات ما هي إلا قصائد منقطعة أضاعت درها.
أما  فيما يتعلق بالقصيدة فإن الباحث يرى أنها تتعلق ب:
التنوع على مستوى الفضاءات  والتعدد في الموضوعات.
والدينامية المفضية والفعل والانفعال في الفضاءات.
التفاعل  بين الصور والموضوعات.
كما يطغى فيها على غرار غيرها حافز يتخذ أشكالا مختلفة: الجري والنجاء والهرب ،المرتبطة بتواصله مع عالمه المر( الصعلكة) ،التي تعبر عن ثقافة وقيم وثقافة وقيم وتصور جاهلي للعالم.
أما المسار الثاني المتعلق بتنوع الوحدة فقد انصب بحثه على نقطتين أساسيتين. ترتبط الأولى ب:
أ -  القصيدة والشاعر: تكشف القصيدة المفضلية لتأبط شرا عن صلتها بغيرها من قصائده، وهو ما يمكن أن نسميه بشعرية تأبط شرا، التي تضمر بنى وقوانين فنية تكمن في خلفية كل نص وتنتجه” 10
ويوضح الباحث أن أمر تفسيره يتم من خلال:
قانون مركزية  الذات:
ما يعني حضور ضمير المتكلم عاملا بانيا مهيمنا في ذلك و إدخال الاسم العلم للشاعر في القصيدة  المتحاور مع الضمير أو الأسماء المستعارة له  أو اللقب.
1- قانون القفر: الشاعر وباستمرار أليف القفر وأنيس اليعافير والغيلان والضباع والنعام.
2- قانون العدو:
يقول الشنفرى :
لاشيء أسرع مني ليس ذا عذر*****    وذا جناح بجنب الريد خفاق
 هذا العداء الأسطوري هو تأبط شرا، إذ كل الموجودات في شعره التي تشاطره ألم الصحراء  والخصاصة تعدو: الأركان والأطياف ، في حين ترتبط الثانية ب :
ب -  القصيدة والعصر
 فاكتشف أن القصيدة في شعر تأبط شرا تتواشج بصلات خارج نصية مع الشعر الجاهلي، وكانت هذه الفكرة دافعا للتفكير في توسيع تلك الصلات بين القريض الجاهلي ، غير أن مشاق عمل كهذا  فوق طاقة الباحث، فاكتفى بالصلات التالية التي تشده إلى قرنائه الصعاليك:
موضوعة النعل التي تمثل وسيلة أساسية في تجربة الهرب والنجاء، ولشعراء الصعاليك ومنهم الشنفرى أبيات في هذا، ما جعل الباحث يتساءل :
هل النعل هي ناقة الصعاليك؟
 فضلا عن موضوعة العدو التي مرت معنا سلفا أهميتها ودورها في حياته اليومية.
أما على مستوى التفاعل النصي بينه وبين غيره، فقد اختار الباحث مقارنة القافية المفضلية  لتأبط شرا:
يا عيد مالك من شوق وإيـــــراق   ********* ومرِّ طيف على الأهوال طراق
 يسري على الأين والحيات محتفيا   ********* نفسي فداؤك من سار على ساق
 مع قصيدة  الشماخ بن ضرار في مدح الألوسي:
ماذا  يهيجك من ذكر ابنة الراقي ***********   إذ لا تزال على هم وإشفاق
 قامت تريك أثيث النبت منســــــدلا  **********    مثل الأساود قد مسحن بالفاق
 فاكتشف العلاقات الجزئية بين القصيدتين:
- القافية والروي
 وقع الحافر على الحافر في أبيات متماثلة على المستوى الوجداني والثناء على الإنسان المثالي وبروز صورة ضمير المتكلم
 تعدد الفضاءات وتفاعلها في خضوع ظاهر لهيمنة عامل بانٍ.
وخلص في الأخير إلى أن الشكل عند تأبط شرا ليس تعبيرا فرديا عن تجربة خاصة بقدر ما هو تحقيق وإنجاز لنظام بنائي جاهلي يكمن في قرارة أغلب القصائد الجاهلية الكبرى” 11
وسعى البحث في الفصل الرابع إلى مقاربة بنية العالم المتخيل لدى الشاعر مشيرا من خلال رصد التصورات والأفكار والقيم التي يصدر عنها الشاعر بشعور أو بدون شعور، إذ لا يكفي الوقوف عند المستويات الصوتية و اللغوية ، بل لا مندوحة من إدراك عالم تأبط شرا الشعري من خلال  الكشف عن بنية المتخيل الذي تنسجه مستويات التحليل الآنفة ( التركيب – الإيقاع – المعجم ..)  ومن المرجعية الثقافية التي تصدر عنها ، وقد اهتدى الباحث إلى وصف العالم المتخيل للشاعر من خلال المداخل التالية :  الماضوي – الغيبي   – الجسدي – الشفوي  -  الحركي  – الجماعي.
 ** فالعنصر» الماضوي : «
يعكس صلة تأبط شرا بالماضي بكل رموزه، إذ هو أفقه وحلمه ومثله الأعلى الذي ينشده، فصورته الفنية مشدودة بعبق الماضي ومتشبعة بسيرة الأشياء، ذلك أن  القصيدة وبمجمل أغراضها تفتخر بما كان وبما تم،  أو نحو التأسي بما سيصبح عليه حاضره حين يعود ماضيا. وجدير بالذكر أن الماضوية تكاد تكون ملمحا ثقافيا من ملامح الشعر الجاهلي ككل حيث يتسم بجزر مزدوج:
جزر القارئ الذي يعود به النص إلى ما ض ثقافي.
جزر الشاعر نفسه الذي يفتتح قيدته غالبا بعنصر آني  حاضر سلبي:
 ( الأطلال- الفراق- الشيب… الخ) ثم ينحسر إلى الماضي الإيجابي ليغرف منه المتع والحياة”12سأسيأ
ولعل التصور الفطري للشاعر الجاهلي للحياة والموت هو ما يربط الشعراء وجدانيا بالماضي، ولذلك لم يكن الشعر الجاهلي يعبر عن عصره بقدر ما كان يعبر عن احتجاج المنسحبين من عصره، إنه شعر الغروب لذلك يمجد أيام كانت حدود  الحرية أوسع ، ويستشهد بيت لأوس بن حجر:
إذ الناس ناس والزمان بعزة    *****   وإذ أم عمار صديق مساعف
**أما العنصر » الغيبي  «:
ويتمثل في الغول / ابنة الجن التي تمثل جانبا خفيا يتلبس بالشاعر حال رسوخه الحر في عالم الصحراء وحيدا لا أنيس له وكلما استوحش أو بدا رأى ما لا يرى، وتوهم الصغير في صورة الكبير وارتاب ، فبرز هذا الإحساس الغيبي المضاد للمجتمع والمقترن بالوحدة والبداوة، وكان يحضر عند الشعراء الذين يرون ملا يرى، وقد تعامل معه الباحث من خلال ثلاثة أشكال:
الغول اللغوية: وتتعلق بمختلف الاشتقاقات من [ غال] ووجد لها بروزا عند غيره من الشعراء في العصر الجاهلي.
الغول العبقرية: ينسب إلى الجن وإليه ينسب الشعر، كل شعر جميل ودقيق ولطيف
 وعبقري،وليس هذا بغريب ماداموا يزعمون أن مع كل فحل من الشعراء شيطانا يقول ذلك الفحل على لسانه الشعر.
وقد أنتج الخيال العربي الغول ولكنها تعود فتنتجه: يتيح له عالم الغول الغامض والمتنوع والمختلف وإنتاج ألوان من السرد تتفاعل وتتكامل، وكذلك كان تأبط شرا يصدر في شعره ويشتغل بموضوعة الغول.
 ** أما العنصر » الجسدي  «:
فقد امتاز تأبط شرا على غرار شعراء الجاهلية في التقاط الجسد من المخيال الصحراوي بسبب الوجود القاسي( الصيف ) والشروط الاجتماعية( الحرب ) والخيار الذاتي ( الفقر والصعلكة )  حيث يشتغل على  عناصر الزمن لينسج جسد الأفكار والمواقف، حيث تفاصيل الجسد إطار ينبئ عن صور الذات والأشياء واحتفال الحواس كلها بحركة حياة شاملة” كل ذلك تلتقطه في الشعر الجاهلي عين قوية دقيقة طفلة شبقة، وتدخله الوجود الشعري فاعلا  في الحواس قوي الحضور في الوجدان يقطر متعة ويذوب صفاء”13
ليخلص إلى أن الجسد عند الشاعر رمز للخصوبة والاستقرار للمقيم والخصوبة والحركة لعناصر الكون المتوترة.
 **   أما العنصر » الشفوي  «:
الشفوية جزء من الشعرية الجاهلية، حيث السياق شفوي يرتبط باللسان إنشادا وأصواتا، ولذلك لا غرو أن تنتشر في الشعر الجاهلي الأقوال والحوارات وصدى الدوي، ولذلك نرى عبر شواهد البحث كيف يعبر الشاعر بلغته عن حركة الأصوات والأقوال بين الشاعر وغيره، أو حتى حين يجرد من نفسه ضميرا فيخاطبها.
 ** أما العنصر » الجماعي  «:
اكتشف الباحث أن ثمة صورتين متباينتين للنموذج الإنساني، تشتغلان في عالم تأبط شرا الشعري:
صورة الإنسان الذي يتعسف الشعاب في الليل وحيدا دون حاجة إلى دليل، الذي يعاشر الوحوش هاربا من الناس أحبابا و أعداء.
هذا الرجل الوحش ليس اجتماعيا وليس حتى إنسانيا، ولكنه مع ذلك قوي في وحشته، نبيل في وحدته.
صورة الإنسان المرتبط بالناس من حوله في كل  المستويات الاجتماعية فنراه يأنس بالناس (رفاق أقارب وبني قومه  » فهم  «وأبناء عمومته  » عدوان  «ويوضح البحث التاريخي أن تأبط شرا رسم صورة أخرى له هي صورة ” العربي العزيز في قومه، والعزيز بهم، والاجتماعي الذي يصل الأرحام ويحفظها. والرفيق الذي ينقذ رفاقه إذا حوصروا، ويأسى لفقدهم إذا صرعوا. وهي صورة تختلف- كما يبدو– عن صورته الأولى: صورة الرجل الجحيش/المنفرد/الوحش”14
غير أن واقع الصعلكة كما استشهد الباحث برأي الدكتور يوسف خليف يضعنا أمام اختيار الشعراء الصعاليك التخلص من الشخصية  القبلية في شعرهم داخل دائرة داخل دائرة الصعلكة كما تخلصوا منها في حياتهم، ومثلما كانوا شخصية فنية شاذة في الشعر الجاهلي كانوا أيضا شخصية اجتماعية شاذة في حياتهم، ويخلص الباحث إلى أن الشاعر الجاهلي منتم، ولكن إلى أسمى وأنبل ما في عشيرته وفي القيم الجماعية، التي يفزع إليها كل أحد وقتئذ فردا أو جماعة.
 **  أما العنصر » الحركي  «:
لقد ساهم هذا المكون في بناء متخيل الشاعر، حيث ضمير المتكلم  يعدو في كل الاتجاهات شعرا وهربا من بجيلة أو من الأزد، حيث قوته في قدمه. وهي حركة خصبة لأنها حركة ثأر( روحا وعقلا وجسما ) ما يعني سرعة القرار وسرعة الفعل، ولعل اختلاج شعره بالحركة في كل المستويات معادل لحركة الأشياء والإنسان المطلقة في العصر الجاهلي:
حيث نطالع الإيقاع في تكراره  والتنوع ومعجم الجري، و القبيلة والخيمة والمرأة .أمكنة قابلة للحركة واللقاء والفراق حلفا وسفرا وغدرا  وصدا، ومثلها نرى المياه والدارات والديار قابلة للحركة. فقد مجدوا المكان المتحرك( الناقة والفرس ) .وعلى المستوى الفني مثل الباحث للحركية من خلال بناء القصيدة، حيث ينتقل الشاعر من غرض لأخر كأن القصيدة رحلة تغير من الطلل إلى الناقة  والشعاب والمياه والحيوانات إلى مواقع الحروب والنزال إلى المصارع والضباع والقبور والهام.
وفي خاتمة الكتاب نص الباحث أحمد بوزفور أن الدراسة مقصورة على النصوص الشعرية، لا القضايا أو الأفكار مهتبلا المتن ومجتنبا الأفكار المسبقة، حيث واجه نصوص الشاعر الذي ظل غفلا من النظر النقدي قديما وحديثا، فانتهى إلى :
ثبوت إمكان قراءة الشعر الجاهلي بوصفه شعرا تام الانتماء والتجنيس، لا باعتباره وثيقة تاريخية أو لغوية أو اجتماعية، إذ رغم فائدة هذا النوع من القراءات فضرره كان أكثر، لأنه أشاع أفكارا خاطئة عن الرتابة والجزئية والتفكك في الشعر الجاهلي، ولذلك فحين انكبت الدراسة على نصوص جاهلية محددة، وسبرت أغوارها طبقة بعد طبقة ومستوى بعد مستوى، فقد وقفت على القيم الفنية ومنابع المتعة المتخيلة ما يجعلها تقف ندا للنماذج الشعرية الإنسانية في مختلف العصور.
تصحيح التصور الشائع عن تمرد الشعراء الصعاليك على الجماعة في كل شيء، وحياة وأفكارا وإبداعا شعريا. والثابت أن اختلافهم عن قبيلتهم إنما في القيم والتصورات ونمط الإبداع الشعر، وهذا ليس بدعا من شعراء عصرهم والإنسانية.
إعلاء صورة تأبط شرا العداء الشاعر: عداء قلق متردد في الإيقاع والمعجم والتركيب. ومن ثم تساءل عن : – القيمة التاريخية لأخبار الشعراء الجاهليين في كتب الأدب القديم
- القيمة الفنية: لها باعتبارها نصوصا إبداعية وسردية حافلة بالمجال(أخبار تأبط شرا في كتاب الأغاني).
ثبوت الاختلاف العميق بين علوم الآلة والإنجاز الشعري.
فتح آفاق جديدة للقراءة متعددة الدلالة أفقيا وعموديا وإمكانية بناء شعرية جاهلية ترصد القوانين المنتجة له.
أحمد بوزفور : ناقدا للسرد القصصي
هل القصة زرافة مشتعلة؟
 ذاك مسعى كان وكد احمد بوزفور إثباته بما  للقصة  من أحوال والملكات والطفولة والبحث والمغامرة والتأملات والتلويث والعمق والكبر والامتلاء والقلق واللغة والشك والعدوى والإرباك والاستفزاز والغواية وفوضى العالم وعناصر الخرق والعبث  والنشاز والنقص، إذ سعى لتبين معالم نظرية لعبية للقصة عموما والقصة المغربية تحديدا. جاء ذلك المرمى  من خلال كتابه الزرافة المشتعلة ( قراءات في القصة المغربية الحديثة )15 : الذي صدر عن منشورات المدارس للنشر والتوزيع عام 2000 بالبيضاء . وقد اقتضت قضاياه و مواضيعه تقسيمه على قسمين مسبوقين بتمهيد كما خصص الربع الأخير في الكتاب لحوارات مع حساسيات فنية جديدة لجيل القصة في تسعينات القرن العشرين..
لقد اضطلع التمهيد برسم معالم الكتاب وضروراته التي شجعت على نشره كقلة الدراسات في جنس القصة القصيرة، إذ هو فرصة تتيح تتبع تجربة أحمد بوزفور وتطورها وتواتر تجربة القصة ونبوغها، كما ألمح إلى مرامي مقالات الكتاب، المختلفة المداخل  والمتباينة الأبعاد المتجهة نحو بسط معالم نظرية قصصية محلية في القسم الأول من الكتاب المعنون ب على الطريق. نلمس في هذا القسم المكون من ثمان مقالات هاجس التنظير والتحديد والرصد الشمولي لمفهوم إجرائي للقصة المغربية، إذ حاول بسط عناصر رؤاه  و مساراتها، التي سعى إلى اجتراحها منذ مستهل السبعينات حتى اليوم، ولذلك فهذه المقالات رغم تفاوت أزمنة نشرها وتباعدها تكاد تتيح منظورا نسقيا  متحركا يمكن من تتبع  تجربة الكاتب  وتطورها.
فقد وضع اليد على مفاصل تجربته القصصية من خلال مقاله ” مراحل تجربة قصصية ” فانطلق متسائلا حول سبب اختياره للقصة القصيرة دون بقية الأجناس، فاهتدى إلى أن الأمر يعود إلى أن العالم كان دائما في تصوره حكايات، منذ الطفولة كان يعيش بأذنه، وقد قسم تجربته على ثلاث مراحل:
1- مرحلة النظر في الوجه العزيز
 وقد ابرز فيه صيغة القصة  وانخراطها في الصراع الاجتماعي في سياق الجدل وقتئذ بين الانسياق  وبين التأسيس  لكتابة لها نسقها الجمالي الفني الجديد، فأو ضح بعد ذلك مصادر تجربته وتصورها المعتمد على :
أ – الخيال المساهم في إنتاج العجائبية  واللعب بعناصر الواقع الخارجي.
ب – الذاكرة أحفل بالحيوية .
ج – اللغة التي حرص المبدع على أن يجعلها تهتم بأدواتها وتصقلها، وتلجأ إلى الشعر كتقنية لخدمة السياق، والخروج بها عن مفهومها القديم- الحكاية – ومن لغتها القديمة- الإبلاغ –لكي تسلس الخشن وتشف الغامض.
2- مرحلة الغابر الظاهر
 اعتمد في هذه المرحلة على  التراث الشعبي وعكست أثناءه قصته مسعاه في البحث  عن هوية بسبب الإحساس  بالاستلاب والقزمية أمام المؤسسات التي صنعها  الإنسان، رغم أن الحكايات الشعبية تمتلئ أيضا بالإحساس بالخوف  والضعف أمام المصنوعات الخيالية( الجن / الغيلان / البحار..)وطورت القصة  بنيانها ملامح خصوصيتها، كم اكتسبت صفة الحس والتحسيس ، ما يجعل أشياءها حية وطازجة. كما تلتقي تقنية التثغير ( تعميق دلالة النص وتوسيعها) مع تجويد البنية ، وقد امتصت بنيان التراث الشعبي  المتمثل في  التكرار و اللازمة  وصيغ البداية والنهاية.
المرحلة الثالثة تتعلق بصياد النعام
 وقد يسرت للنظرية القصصية أن تطور سؤال الكتابة الإبداعية حيث أضحت الكتابة تدور حول نفسها مماثلة عمل المرآة، وهو ما قادها إلى فضح لاشعورها، من منطلق تقني يلعب  بالكتابة وأوهام الناس عنها  لبناء نسق جمالي  مستدير يشع بالدلالة ،وأمر نظرية القصة التي تلوح من غائية هذا  الكتاب تجد نحو التجديد في هذه المرحلة والتطوير والاكتشاف وإشراك القارئ في الإبداع .
وتستقي النظرية الكثير من نظمها الجمالية من المثل بوصفه خطابا له صيغ توظيف متمايزة، ومن ثم فجماليته تتمثل في كونه:
فهو جزء من اللغة ، لمجرد دخوله الكتابة، مما يزيد دلالته اتساعا وغنى، ويمثل لهذا الأمر بتجربته الخاصة بقصة ” الأعرج يتزوج” حيث الحاج الصامد الخير في مواجهة مع ابنه التاجر المهرب المطفف والخبيث، فيقول “النار تلد الرماد” فالأب نار ولود منجبة ونبيلة مشعة في حين الأب رماد خامد عقيم باهت وغبار.
المثل حياة الشخصية يدخل إلى القصة تلقائيا دون قصد.
تنتفع  نظرية القصة بدينامية المثل الذي يحيى في سياق حياتها، يتحول ويعيش بتغير الدلالة من جهة ويتغير الصيغة من جهة أخرى، أو هما معا، أو بتفكيكه نقضا ونقدا أو تحليلا حيث يصبح المثل موضوعا للكتابة لا أداة لها، فيصبح المثل سلاحا  وعجينة قابلة للتشكيل.
كما تغتني بوظائفه الفنية المتمثلة في :
الإيحاء بالحياة
 التعبير عن الصمت.
اللعب على الدلالة المزدوجة في العناوين(صيام النعام – الغابر الظاهر ).
استغلال أدائه الصوتي.
الصفة السيكولوجية محض ذاتية.
لوظائف سياسية.
هكذا يمكن المثل من الرفع من الأداء الفني للقصة مساهما بنسجها، فهو يدخل الخطاب الأدبي كما يدخل طفل روض الأطفال حيث يخرج من فردانيته، ويلتقي أطفالا آخرين، وحيث يلعب ويتعلم  وينمو ويتحول.”16
وعزز تصورها النظري من خلال  النظرات النقدية في مسار القصة المغربية التي تعزز صورتها فقد اعتبرها طفلة الأدب  من سماتها صغر الحجم وقصره  ولكنها كبيرة من الداخل بأحلامها وطموحاتها باختزالها العالم بتمثلها لكل أجناس الأدب ولا شعوره إذ تحفل بما لا يقال.
وهي طفلة الشخصيات بسبب ولع كتابها بالأطفال كشخصية أدبية على خشب القصة فيؤولون بطريقتهم الخاصة عالم الكبار الجاد والعابس والوقور، وفي كتابها شيء من الأطفال لأن  يتفاعلون مع المحيط، دون عقد حيث يأتون بشخصيات الهامش، القصة صوت من لا صوت له.
وسماها طفلة الفضاء حيث فضاؤها الطبيعة والمدينة والناس والأفكار، كل ذلك يخل مهتزا ومقلوبا عما هو عليه في الواقع، الكبير يصغر و الصغير يكبر، كما سماها طفلة اللغة لأنها تكتب لغة ناقصة وبجملة  غير كاملة الدلالة وتتلعثم وتسمي الأشياء  بأسماء غيرها شبيهة بوضعه و دهشتها الطفولية ، فالذاكرة إذن  هي محبرة القصة التي سماها الطفلة الخالدة لا تكبر ولا تموت أبدا تقضي  وقتها في اللعب وتقفز فوق الحواجز.، وقد تتعزز نظرية القصة بمجهوده النظري  المسمى نظرية التلويث، فالقصة من خلاله هي حالة من حالات التلويث رديفة الإبداع التجريب والتثوير والتثغير الذي يوصلها أعلى عليين كتابة عددها في كذا وكذا صفة تتواشج في :
القصة ضد الوضوح ولذلك تصيبه بالتأزم والقلق من القيم الزائفة والمواضعات الفاسدة.
القصة تخالف الفصاحة القاموسية وتخلق لغتها الإبداعية الخاصة
 هي ضد الجزم واليقين والحياد والدغدغة وترفض الوعظ.
القصة ترفض الصنمية  والنهايات المتفائلة  والحيل الفنية المكشوفة والمحجوبة وهذا ما يجعلها ترفض النموذج أيا كان.
القصة ترفض الواقع البشري بحيله وخبثه وتقف في وجه الناقد الذي يؤمن بسلطة المنهج.
وهي في اختياره ذلك تعادل ميلان المجتمع واعوجاجه، وامتلائه بكل الظواهر المرضية، وكل شيء مقلوب من ثم فلا طائل وراء الكتابة الأنيقة.
وقد تتبع الباحث أحمد بوزفور سمات القصة المغربية وسيرورة ملامحها وصيرورة تحولاتها  من خلال مقاله ” الدخول إلى فريواطو قراءة في ملامح  القصة المغربية في السبعينات” فاكتشف أنها  اكتسبت نسقا داخليا تتمثل ملامحه في :
1- الغوص في الذات الشخصية للكاتب حيث مستويات  الحلم واللاشعور، ويمكن رصده من خلال محورين هامين:
المحور الأول: الطفولة
 حيث الكلمات عضة طرية بريئة ودخلت الطفولة في القصة كموضوعات وصور ورموز وحنين، وذاك رد فعل على التهميش الاجتماعي للكاتب طبقة وفئة ومهنة فردا.
المحور الثاني: الجنس
 كان توظيف الجنس تعويضا عن الفشل الواقعي وعن الخيبات والرغبات المكتوبة، غير أن استثماره في القصة عاد إلى تصحيح النظرة إليه باعتباره عن تصور ذاتي وموضوعي ودخولا عميقا إلى الذات واستحضارا للكامن وموقفا من القهر والكبت.
2-    الدخول إلى الذات الجماعية  الثقافية:
العودة إلى البادية : الأصل الذي يمنح الأمان والشعور بالانتماء
 التراث شخصيات يعبر بها عن تصور خاص للحاضر : أبو ذر طارق بن زياد فتصبح أكثر إثارة للدهشة.
الأدب الشعبي وفيه حكايات الجن والغيلان والأبطال وهي كنور الشمس كنز وملك جماعي نحس  فيها بالهوية قبل أن نحس بجماليات الفن، فالأدب الشعبي أدب الضعفاء والمقهورين.
3 -    الدخول إلى الذات اللغوية
 شعرنة اللغة تتصل بالدخول إلى الذات والتصرف فيها كإبداع وامتلاكها بحرية، ولذلك تتعدد مستويات العامية بمزيد من التثغير.
1- الدخول إلى الذات الفنية:  ويتعلق الأمر بالدخول إلى القصة  من خلال :
- الخيانة : رفع الحدود بينها وبين بقية الأجناس الأدبية، فقد تتباين عناصرها في الحضور والغياب.
- المرآة: وتتمثل في نظر القصة إلى نفسها، قصة تحكي عن كيفية كتابة قصة أو قصة شخصيتها قصة أخرى.
ولاستيفاء نظرية القصة في التشكيل يتابع ظلوع الشعر في نسج بنياتها، فالقصة في رأي بوزفور جملة فنية، والشعر فيها شبكة من الضمائر العائدة المتصارعة فحاول مقاربة ذاك الاشتغال من خلال ثلاث زوايا:
أ – الإيقاع الذي يتكئ على:
1- الميلودراما: ترديد الأصوات وتكرارها ولعلة الكلام كالأطفال.
2- الهارمونيا : توافق الوقفات والفواصل والأصوات المتجانسة.
ب – الإيحاء: يتيح الشعر في القصة ميلاد سعة الدلالة وشيوعها المتعدد واحتمالات التأويل لعناصر القصة  كصيغة الشخصيات الملتبسة الهوية أو بتكرار لازمة أو مكان عارض أو طرفة أو لمحة أو صدى كغيره أحفل بالسر وأخفى، كما يمكن أن تمتلك القصة تشكلا مضاعفا ذا طبقات فالقارئ ملزم بالغوص على المعنى بالغ الغور، ويتعقب غوايات القصة بلا هوادة ، كما أن تراسل الأجناس أدعى لبؤرة الإيحاء على التوالد والغور،ويخلص الكاتب أن حضور الشعر في القصة داع للمكر والشيطنة والخروج الصبياني عن  الأنظمة والولع المرضي بالفوضى  والنشاز والبناء الناقص، ذلك أن كمال القصة عنده هو توازن نقائصها.
تحتاج القصة التي استوت نظريتها أذرعا سبعة لها تجليات ووسائل حياة، إذ أن استمرارها قد يصل حدود المستحيل في غياب هذه الأذرع التي تمدها بماء الحياة وتيسر لها شروط الأمان في العيش، ولكنها قد تكون أحيانا أذرعا أو ذراعا يحجب بعضه بعضا، ما يسهم في تكريس أمن مبتور شبيه بالكساح.
فالذراع الإيديولوجية ذات حضور كثيف وتلقائي وعلني تتدخل بالمنع والإكراه، ولها نفوذ طاغ على باقي الأذرع حد إخفائها.
والذراع النقدية لها صلة بالجنس الأدبي والنصوص النماذج وإكراهات آفاق انتظارها.
ذراع القارئ تتكامل مع الذراع العائلية،إذ وإكراهات القارئ لها مطالب لا تختلف عن إلزامات العائلة للفرد، التي تسرق منه جوهر حياته وتكبح تحركاته، ولا تختلف الذراع السيكولوجية عن الذراع اللغوية في رقابة الوعيين معا رقابة ماكرة تتلون بألوان مختلفة على النص  وعلى الكاتب.
وقد تصيب ذراع الزمن الكتابة القصصية بلعبة انحدار الكتابة وموت العبقرية وانطفاء النجوم وبطغيان الضحالة وصعود السخافة .
ولذلك حق للكاتب أن يضرب عن الكتابة أمام هذه الأذرع الملزمة احتجاجا على كثرة الممنوعات، غير أن مجرد الوعي بهذه الأذرع خطوة نحو الإفلات.
تغتني نظرية القصة بقيمة المكان، حيث إن حضوره له تجليات تعكس رؤية المبدع له، فأبرز بعد استعراضه لمفهوم المكان في الإبداع المختلف والمتعدد فيه.
وترى نظرية القصة  أن المكان في الإبداع صورة حية تخلد الطبيعة والحركة الاجتماعية في الواقع هو رؤية المبدع وموقفه مما يراه.
وهو في النظرية حياة تنفلت من أيدينا حين نتحدث عنها مثل كل أشياء الحياة التي لانتذكر منها إلا المؤثر كالجهير من الأصوات من الأصوات أو الأبيض من الألوان ولون الفضيحة الأحمر، والمكان في الإبداع عيش ووعي الجسد الحي طبيعة، والإحساس به فن وحضارة
 وهو طبقي إذ هناك مكان سيد وأمكنة خدم تهيئ  له وتبرزه، وتعيش عواقب ظهوره بعد أن يغضب. فالمكان يصبح أبا يصبح جرما يصبح رمزا.
أما القسم الثاني من الكتاب فقد عنونه: عن الرفيق، إذ باشر فيه نصوصا  مغربية لكتاب كانوا على الطريق قبله، مثل محمد زفزاف ومحمد برادة وإدريس الخوري، ومنهم مجايليه كأحمد المديني وأحمد زيادي ومحمد الأشعري، ومنهم  اللاحقون كعبد النبي دشين، ومنهم من يتأهب للانطلاق كخديجة  اليونسي.
وقد حاول تبين الاشتغال السردي في بعده القصصي كما لاحق صورة الواقع وتجليه ونواحي الصنعة وطفرة الإبداع القصصيين، فقدم صورة لما يشبه النقد المنتج المجافي للنقد الإخواني أو المجاملات. كما أنه مارس اجتهادا ظاهرا خلص نصه النقدي من صرامة المنهج وعقمه مبسطا مفاهيمه،معددا مداخله النقدية لقراءة المجموعات.
فعند محمد زفزاف يرصد صورة الواقع في مجموعة الأقوى البشع، حيث الإنسان مسالم وبسيط تلجئه علاقة القهر المركبة إلى حافة الانفجار وأغلب الشخصيات من الطبقات المسحوقة مقموعة اجتماعيا واقتصاديا وثقافيا. مستعملا لغة ذات زي شعبي مشحون بالواقع مختزنة سخرية شفافة تترقرق في الوصف والحوار.
فإذا كان المواطن قد أعطى للسلطة كل ما يملك: لقمته وحريته وفرحه فإنه حين جاء إليها في القصة الأخيرة “المركز الصحي” يطلب منها خدمة بسيطة، هي مسؤولة عنها، احتقرته وخدعته بالحقن والأقراص  وطردته إلى خارج المركز الصحي ، ليموت تحت المطر  والبرد في المستنقع.
وفي مجموعة سلخ الجلد لمحمد برادة يبدو الواقع متجها من الخارج إلى الداخل في مراحل أربع:
مرحلة المجابهة: وتكمن في العوائق الطارئة، حيث التردد والاختلاف سمة الطبقات والأفراد  جميعا.
مرحلة الموجهة: وتجري بين المثقف والطبقات الشعبية مكتشفا حرارتها وصدقها وخرافتها ومفاسدها.
مرحلة التشريح: وتتعلق بالدخول إلى الذات للبحث عن العلة ليس بؤس الواقع الاجتماعي فقط، بل أيضا في العجز عن الحركة فيه، وقد سعى البحث للاقتراب من أسراره.
مرحلة الفرز: يتجه فيها الإبداع من الخارج إلى الذات لتشريحها  وفرز عناصرها، وفي السرد توق إلى الخروج  من الثقافة ودوائرها التجريدية إلى الواقع المحسوس. ويرى بوزفور ان المجموعة اتسمت ب:
1 – خضوع السرد للاقتباس  والتضمين واقعيا أو متخيلا ( الشعر / الآراء /الأقوال / الرسائل / الأمثال ..)
2 – الحركة الدائرية للسرد
 الاتجاه من المجرد إلى المحسوس، التوق إلى البساطة، التوق، إلى الإحساس الجاد بالعالم
 الاتجاه إلى الجماعة ،حيث الشخصية تخرج من عزلتها متجهة نحو الجماعة، ومثل ذلك بحال المعلم والرأس المقطوع.
وبنى قراءته لمجموعة إدريس الخوري ( مدينة التراب)  على ثلاث ملاحظات مختلفة.
فالملاحظة الأولى عامة ترتبط بالنقد القصصي الذي كان في أوله سجاليا منفعلا يرى صلتها بالواقع بمعايير لا علاقة لها بالكتابة رغم أنها كانت في بدايتها تبحث عن نسب، وبعد أن  ابتعد نهرها  عن المنابع وحفر المجرى وتعددت تياراته، ظهرت قراءات وصفية محايدة وباردة قراءة بالقفاز، دون إنطاق للنص، ويشدد على ضرورة تنوع النقد وتطوره واتساعه وإنصاته لنبض الإبداع أسوة بالقصة.
وفي الملاحظة الثانية انكب على عمل الخوري، فانتبه أن  قصصه تتسم بصفات فنية لعل أبرزها الخروج.
الخروج من البيت( اختيار فضاءات عامة )
الخروج من الطبقة ( الانتقال من وضع معيشي لآخر )
الخروج من الحال القصص حيث الانتقال من حال ميلودرامي  إلى نوع من الإبعاد البريختي
 الخروج من قصة إلى مؤلف آخر.
“    “        “      ” القارئ.
أما الملاحظة الخاصة وتتعلق بالجانب الغائب الحاضر وتتعلق لقصص الخوري :
أ – الغائب الفوقي الضاغط أو السلطة.
ب – الغائب التحتي المكبوت وهي الذات الفردية كصورة المرأة  والرجل والطفل.
ونخلص إلى أن القصص عند الخوري تضمر عجزا عن الفعل  عن الجن سعن التواصل ، ويوجد دائما مع هذا الضعف عزاء للحفاظ على تماسك الذات وعلاقتها بالآخرين وه والمكابرة، وتتمثل في السخرية.
أما باروديا الحنين فقد استهدف بها اشتغال القصة عند المديني في مجموعته (رؤيا السيد سين ) حيث استهل بالتعريف بالكاتب ونشاطاته الثقافية ورصد ملامح الغلاف الجمالية، ليقترب من الشخصية القصصية كما يقترحها المديني  في هذه المجموعة.
فرصد الحنين  والشعور بالاشتياق الذي تضمره شخصياته إلى الماضي  الجميل إلى فضاءات عاشت فيها أو أشخاص معينين ومثل لذلك من قصصه وشخصياته ، مبرزا أن هذه السمة لها صلة بكتابات المديني الملأى بالقلق المستفز والإحساس العصبي المتوتر والانتقاد الساخر ثم انتقل إلى موضوعة التعبير القصصي ، فرأى الباحث أن الحنين يتم بانتقاد الحاضر لا استرجاع الماضي معتمدا قرائن فنية:
التكرار – والتعميم الأيديولوجي – فلتات اللسان- الانتقاد الصريح للعبارة المسكوكة- التساجع.
حيث اشتغل على المسافة بين الواقع المتخيل مشارفة حدود الجرجاني، ثم تساءل في الأخير عن ماهية السيد سين.
أما في الإنجاز القصصي لأحمد زيادي المعنونة بالعصا من الوسط التي انصبت حول مجموعة خرائط بلا بحر
 فقد سعى إلى رصد المكون الديني في انفتاحه وتسامحه ووداعته ومقاصده ثم المكون الوطني والمكون الاجتماعي القائم على تأمل الواقع عوض الانفعال.
وعلى مستوى البناء الفني  استغلت المجموعة عددا من التقنيات منها:
التنسيب : ويتجلى إبراز نسب النص أو غرسه في بيئته.
التطفيل : جعل اللغة تتحدث عن الطفل أو إلى الطفل .
التقابل : بين طرفين أو موضوعين.
المراوحة  بين الشعري والحكائي : حيث تطغى أحيانا لغة شاعرية مكثفة، وأحيانا شفافة حاكية تتحدث عن الأطفال والعصافير، وكتبت بمهارة.
وفي إطار رصد مستويات التخييل في المجموعة القصصية” يوم صعب “  لمحمد الأشعري تتبع الباحث اشتغال المتخيل في ثلاث مستويات:
الواقع المتخيل: تنبت فيه الموجودات القصصية وتستمد نموها، إذ يخرج المتخيل من البادية .
الحلم المتخيل : يستكشف متخيل الأحلام في المجموعة القصصية .
الإبداع المتخيل : وفيه نرى أن الأشعري يفكر  بأشكال مختلفة في موضوع إبداعه أو مادته.
وتتواشج أنواع المتخيل تلك بعلاقة دقيقة ملتبسة، من مظاهرها:
مرارة السياق الذي ترصده المجموعة بجيل أزهر في الزنازين/،وواجه خصما قويا بطموح مثالي وأدوات ضعيفة.
القلق  والتبرم والضيق من المحيط.
تطريز المتخيل بروح شعرية عالية تسري في عروق النص، ولا عجب في ذلك فالقاص شاعر.
كما حاول تبين كيمياء التفاعل في مجموعة ع النبي دشين ” رائحة الورس” بين قصص مجموعته  والمناخ الحداثي الذي تتنفس فيه، وتتميز بملامح فنية ،منها:
الإحساس الوجودي الدقيق بالمحيط.
لغة السرد التي اتكأت على العجائبية  والسينما وتفتيت السرد .
الطفولة الرافضة لعالم الكبار الذين يشربون من دموع الأطفال، ومن ثم فهي طفولة الخريف/ الغروب.
وختم مقاله بثلاث أسئلة حول:
طبيعة الصراع بين الشرق والغرب: هل القصة قادرة على التقاط هذا الأمر الأيديولوجي؟
 عن جدوى الاستعانة بالنصوص الموازية وتداعيات صلتها بالمتن وحدود التداخل والتخارج بينها وبين النص.
عن غريب اللغة و الحوشي من الكلمات التي جاء بها من المعجم القديم.
كما خص الأستاذ بوزفور طلبته بقراءة لنصوصهم، ولعل شيم البرق أول تلك النصوص حيث انطلق في حديثه من النظر إلى  الموضوع بتقسيم المقال إلى محورين:
القصة سرد:
فحاول التعريف بمفهوم السرد ومقارنا علاقته بالزمن من خلال :
كيف تتحكم اللغة في الزمن؟
 كيف يتحكم الزمان في اللغة؟
 ذلك أن اللغة في السرد القصصي تقع بين طرفين، يمكن أن نسميها بالسرد النثروي  والسرد الشعروي. 16
ومن آثار السرد النثروي مضاعفة الفصحى  وكذا مضاعفة الدلالة بالمرادفات غير الموظفة والخوف من البداية واستغباء القارئ وغير ذلك
 القصة حرفة فقد اكتشف تقنيات حرفية في نصوص الطلبة قيد القراءة ومنها:
تقنيات  الإسقاط  واللون والحرف والعنوان وإسقاط الجدار الرابع.
وقد خص الباحث قصة فريدة التلميذة خديجة اليونسي بقراءة مفعم  بالتفاؤل بهذا الجديد الذي يشكل نموذجا لبعض ما جد في مجال القصة القصيرة من مداخل المستويات : ( الدلالي والرمزي والنصي) حيث لامس حدود الإبداع والجدة في اللغة والتقنيات التي صاغت بها قصتها تلك، فضلا عن إحكام البناء وربط الأجزاء بعضها ببعض، ولاشتغال على اللغة من خلال: استثمار عناصر الإيقاع والتكرار واللعب الوظيفي بتراتب عناصر الجملة وما يزال في القصة إمكانات قرائية أخرى.
ويتكون القسم الثالث من الكتاب من حوارات مع كتاب قصة شباب ظهروا في تسعينات القرن الماضي وقد أوضح في تقديمها لها  مبررات وجودها وأهميتها بالنسبة للمشهد القصصي.
هكذا حاول الأستاذ أحمد بوزفور القصاصين الآتية أسماؤهم:
عبد المجيد  جحفة ومصطفى جباري وسعيد منتسب وسعيد بوكرامي وعبد العالي بركات وعائشة موقيظ وعبد السلام الشرقاوي، وهم ثلة من القصاصين برعوا في مقتبل التسعينات أصواتا نوعية ذات فرادة وإضافة حقيقيتين للإبداع السردي العربي والمغربي خصوصا، وقد اختلفت الأسئلة التي طرحها على كل واحد من هؤلاء حسب طبيعة الصيغة التجريبية التي ينسج بها القاص حكايته، فالاتفاق تم فقط على قاعدة الانخراط في توسيع الهوة بين الدال  المدلول والرفع من الجمالية السردية للقصة، والإمعان في إعلاء سؤال الكتابة بكل الممكنات اللغوية والتخيلية، والتي لا تتعالى على شرطها التاريخي. مما جعل قصصهم في العمق تحترف الإنصاتَ للخلجات الدقيقة، وتَسَقَّطَ الهوامش والأقاصي، والمسكوت عنه. ورَصْدَ المفارقات واقتناصها.17
فتنوعت أسئلته لتطال دواعي الكتابة لدي القصاصين الشباب وبنيات القصة وتشكيلها فضلا عن صيغتها التي قد  تنحو جهة التهجين، فتصبح الأجناسية موضع سؤال حاد. كما طرح على بعضهم سؤالا حول مصير القصة ومآلها بعيد اتشاحها بسمات الشعر وجرعاته القوية، فقد تتحول قصيدة بزي نثري، كما لم يغفل تشغيل السخرية وتوظيفها لكسر جدية السرد وخطية الحوار، حيث يمكن أن تشتغل الميتاقصة بأدوات السخرية، ومادامت الكتابة دافعا ذاتيا في الغالب فإن المواضيع المثيرة لكاتب ما لابد و أن تكون مخالفة لغيرها عند قاص آخر، بسبب شرطه وسياقه. كما أن الأستاذ بوزفور سأل بوكرامي مثلا عن طبيعة علاقته بالموسيقى و صفة تأثيرها عليه.
لم ينس  أن يسأل عن المعاطف التي خرجوا منها ، إذ لا يمكن أن يأتي القاص من أرض خلاء كنبتة برية ، وكذا  النصوص التي أثرت فيهم ودفعتهم دفعا للكتابة، وهو ما يعني كيفية تواصل القصاصين مع مجالات قراءاتهم.
فضلا عن ذلك تناولت أسئلته صلة التخييل القصصي  بالوقائع الشخصية، وهو ما يبرر الحاجة إلى الكتابة وصلتها بالجسد .
وقد التفت بوزفور إلى صلة كثير منهم بالشخصيات التي يتم توظيفها، واللغة التي يكتبون بها وهيمنة تقنيات بعينها  على غيرها،وكثير من الأسئلة الشخصية الصلة الرفيعة بعوالم الكتابة  .
لقد جال بوزفور في حدائق سرد القصاصين الإبداعي، وقلب هويتها الكتابية ليتبين كثيرا من الأمور الفنية التي له ارتباط بين بعوالم الكتابة وخرائطها.
لعل بوزفور  بكتابه الماتع هذا يكون قد أرسى صيغة منتجة في الكتابة النقدية ذات المزايا المتنوعة، فهو في الكتاب منظرا  القصة وناقد ا للقصة  ومحاورا مثقفا لثلة من المبدعين ذوي خصوصية إبداعية في المشهد القصصي.
وختاما لقد سعت هذه المداخلة رصد معالم الصفة النقدية والتنظرية في شخصية الكاتب أحمد بوزفور من خلال مؤلفين متباينني الهوية التأليفية، غير أن الثابت فيهما معا  هو صفة بوزفور الإبداعية  ومرونة نقده  أو أدواته، كذا عمق البعد المنهجي وإجرائية توظيفه في الكتابين معا..
د .عبد العاطي الزياني

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

أليخو كاربنتييه - مملكة هذا العالم

دار الحقائق, بيروت  1982 |  سحب وتعديل جمال حتمل  | 112 صفحة | PDF | 8.17 Mb

http://www.mediafire.com/view/kmcdc1dwcomcvcc/أليخو_كاربنتييه_-_مملكة_هذا_العالم.pdf
or
http://www.4shared.com/office/f1GLJ4Jece/__-___.html

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

خوشوانت سينج - قطار إلى باكستان

دار الحصاد, دمشق  1998 |  سحب وتعديل جمال حتمل  | 214 صفحة | PDF | 11.5 Mb

http://www.4shared.com/office/e2hI9YARce/__-___.html
or
http://www.mediafire.com/view/4zw3x5cqgfxlpj9/خوشوانت_سينج_-_قطار_إلى_باكستان.pdf

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

Updated.......جمانة حداد - عادات سيئة

سلسلة آفاق علربية, القاهرة  2007 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 170 صفحة | PDF | 1.63 Mb

https://drive.google.com/file/d/1rHiJg39qLAXW3UVcUyEHnJ8j_IZsBViu/view?usp=sharing

عزمي بشارة - لئلا يفقد المعنى, مقالات من سنة الانتفاضة الأولى

مواطن, رام الله  2002 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 254 صفحة | PDF | 9.07 Mb

http://www.mediafire.com/view/cir34atiy70wu1h/عزمي_بشارة_-_لئلا_يفقد_المعنى,_مقالات_من_سنة_الانتفاضة_الأولى.pdf
or
http://www.4shared.com/office/zBtco08_ba/__-________.html

د. عزمي بشارة
- ولد في الناصرة ( الجليل) عام 1956 ونشأ فيها.
- عام 1974 اسس اللجنة القطرية للثانونيين العرب، التي انتخبت من كافة المدارس العربية، وكان اول رئيس لها.
- 1977-1975: جامعة حيفا.
- عام 1976 مثل اتحاد الطلاب االجامعيين العرب الذي شارك في تأسيسه في لجنة الدفاع عن الأراضي العربية التي أعلنت يوم الارض يوم الثلاثين من آذار . كما شارك في تأسيس اتحاد الطلاب الجامعيين العرب ونشط في الحركة الطلابية العربية وأعتبر احد رموزها البارزين في السبعينات.
- 1980-1977: الجامعة العبرية في القدس.
- 1986-1980: جامعة هومبولدت برلين.
تخرج منها بشهادة دكتوراة في الفلسفة بإمتياز.
- 1995: تأسيس التجمع الوطني الديموقراطي.
- 1996-1986: محاضر الفلسفة والدراسات الثقافية، جامعة بير زيت.
- 1996-1990: باحث في معهد فان لير في القدس، ومنسق مشاريع الأبحاث فيه.
- 1996: انتخب الى الكنيست للمرة الاولى واعيد انتخابه للمرة الثانية على رأس قائمة التجمع الوطني الديموقراطي المستقلة عام 1999.

وفيما عدا نشاطه السياسي منذ أيام شبابه في العمل الوطني والشعبي، ثم خلال وجوده في الضفة الغربية طيلة أعوام الإنتفاضة الاولى كمحاضر في جامعة بير زيت مقرب من الحركة الطلابية ومن فصائل العمل الوطني تحت الاحتلال، فقد كتب عزمي بشارة في المجالات التالية، الدين والديموقراطية، الإسلام والديموقراطية، القضية الفلسطينية، المجتمع المدني والديموقراطية، قضية الأقلية العربية في إسرائيل والأقليات بشكل عام، العرب والهولوكوست وغيرها وأهم كتبه ومنشوراته:
-       المجتمع المدني دراسة نقدية- مركز دراسات الوحدة العربية بيروت.
-        الخطاب السياسي المبتور.
-       الاقلية العربية في اسرائيل – رؤيا من الداخل.
-       الانتفاضة والمجتمع الاسرائيل- (صدر هذا العام في بيروت)
( صدر ايضاً في رام الله تحت عنوان "لئلا يفقد المعنى)

ورد في العبرية كتابين:
-       التنوير مشروع لم يكتمل بعد.
-       الهوية وصناعة الهوية في المجتمع الاسرائيلي.

وكتاب بالالمانية حول القدس.
وله دراسات اخرى منشورة بالعبرية والانجليزية والالمانية.
وقد اشرف على تحرير سلسلة تدريس حول الديموقراطية مؤلفة من أربعة عشرة كتيب وكراس باللغة العربية تستخدم للتدريس في المدارس والجامعات.
يتمحور جهد عزمي بشارة الفكري الأساسي على العلاقة بين القومية والديموقراطية والعدالة الاجتماعية ومحاولة المزاوجة بينها في فكر يمثل تياراً ديموقراطياُ للمجتمع العربي. وينسجم جهده السياسي مع هذا العمل الفكري ، خاصة في تعميق مفهوم المواطنة وعلمنته وفصله عن الانتماء الاثني او العرقي او الديني    .
ويعتبر مشروعه السياسي " دولة المواطنين" إضافة الى محاولة دمقرطة واحياء الفكر القومي العربي و مصالحته     مع اللبرالية والعدالة الاجتماعية علاقة فارقة في العمل السياسي أدت الى ارتباك شديد في تناول العلاقة مع العرب في الداخل في المؤسسة الصهيونية الحاكمة والى اعادة صياغتها على مستوى الخطاب السياسي السائد في الساحة العربية.  وقد ترجم د. عزمي بشارة افكاره هذه من خلال العمل البرلماني بحيث شكل هذا النشاط باقتراحات القوانين والقضايا التي فتحها والمتعلقة بتحديد معنى المواطنة المساواة وفصل الدين عن الدولة قفزة في العمل البرلماني العربي وتحدياً كبيراً للعنصرية والاراء المسبقة وبنية الدولة.
ينشط د. عزمي بشارة بشكل مكثف في الدفاع عن الشعب الفلسطيني ومناهضة الاحتلال كشكل من اشكال الابارتهايد على المستوى المحلي والعالمي وله عدد كبير من المساهمات المكتوبة وشارك في عشرات الجولات الاوروبية والامريكية في طرح القضية الفلسطينية للرأي العام الغربي، وحظيت افكاره بتغطية واسعة في وسائل الاعلام الغربية ايضا.
وتمسك د. عزمي بشارة بثوابت العدالة  في حل القضية الفلسطينية. ويحظى باحترام في العالم العربي أيضا وفي اوساط المثقفين العرب كمفكر له مساهمات هامة في الفكر الديموقراطي إضافة الى نشاطه السياسي المثابر دفاعاً عن حقوق الانسان الفلسطيني.
وفي عام 1999 تعرض النائب بشارة الى اطلاق النار والاصابة برصاصة مطاطية اثناء دفاعه عن بيت ضد امر الهدم في مدينة اللد، كما تعرض بيته في الناصرة في اكتوبر 2000 الى اعتداء من مئات العنصريين المنظمين  بعد ان اتهم بالمسؤولية عن مظاهرات اكتوبر ( بداية الانتفاضة) وما زال يتعرض للتحقيق حول مسؤوليته عن هذه المظاهرات سوية مع شخصتين عربيتين اخرين: الشيخ رائد صلاح وعبد المالك دهامشه.
قدمت النيابة العامة في اسرائيل لائحتي اتهام ضد النائب بشارة، الاولى بسبب دفاعه السياسي عن حق الشعب الفلسطيني واللبناني في مقاومة الاحتلال والثانية بسبب مساعدته مواطنين عرب ولدوا قبل العام 1948 من الوصول الى مخيمات اللاجئين في سوريا لرؤية اقاربهم للمرة الاولى بعد 53 عاماً، واعتبرت هذه مساعدة على زيارة "اراضي العدو"- وما زالت المحاكمات جارية حتى اللحظة.

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

الياس فركوح - أرض اليمبوس

المؤسسة العربية للدراسات والنشر, بيروت   2008 | سحب وتعديل جمال حتمل | 240 صفحة | PDF | 13.9 MB

http://www.4shared.com/office/m3N-v5Rrba/__-__.html
or
http://www.mediafire.com/view/si59t64pwpyz9wx/الياس_فركوح_-_أرض_اليمبوس.pdf

الياس فركوح
ـ حاصل على بكالوريوس في الفلسفة وعلم النفس ، من جامعة بيروت العربية.
ـ عمل في الصحافة الثقافية من عام 1977 ـ 1979 ، كما شارك في تحرير مجلة "المهد"الثقافية طوال فترة صدورها·
ـ شارك الشاعر طاهر رياض العمل في دار منارات للنشر حتى 1991 .
ـ أسس دار أزمنة للنشر والتوزيع عام 1991 ، حيث يعمل مديراً لها ·
ـ حازت روايته "قامات الزبد" على جائزة الدولة التشجيعية للعام 1990
وكذلك حاز على جائزة الدولة التقديرية/ القصة القصيرة عام 1997·
كما نال جائزة محمود سيف الدين الإيراني للقصة القصيرة على مجمل مجموعاته ـ والتي تمنحها رابطة الكتّاب الأردنيين ·
وكانت الرابطة ، قبلها ، قد منحته جائزة أفضل مجموعة قصصية لعام 1982 ( إحدى وعشرون طلقة للنبي). 

في حلة جميلة صدرت رواية حديدة للقاص والروائي الأردني إلياس فركوح عنونها بأرض اليمبوس، وقد صدرت عن منشورات أزمنةفي مائتي وثلاث وثلاثين صفحة صدر الروائي عمله بالتحذير التالي : جميع الشخصيات الكاتبة للرواية لا تتطابق أو تمثل من يشلبهها في الواقع، ملامح وأسماء، علما بأن جنوحات الحياة أشد غرابة من أجنحة الخيال- وهل ثمة ما يفصل بين هذه وذاك؟ ويعرف الكلمة المفتاح في الرواية/ اليمبوس أي المطهر بأنهاالمنطقة الوسط - بحسب المفهوم الكاثوليكي- أو الثالثة ما بين الجنة والجحيم، تودع فيها أرواح الأطفال الأبرياء الذين ماتوا قبل نيلهم المعمودية، لتزول عنهم الخطيئة الأصلية ) خطيئة عصيان آدم وحواء لأمر الرب بعدم الأكل من شجرة التفاح)، ضمن الإيمان المسيحي. وكذلك، هي المنطقة حيث تعيش أرواح البررة من غير المؤمنين والخيرين الذين نشأوا في أزمنة الكفر إنما لا ذنب لهم لعدم إذراكهم رسالة المسيح. أفرد دانتي لليمبوس جزءا كبيرا في عمله الأشهر" الكوميديا الالهية" كما عمل بورخيس على رسم خريطة لها بوحي من توصيف دانتي، ضمن محاضرات ألقاها. يقسم الروائي عمله إلى ثلاثة أقسام: القسم الأول بعنوان السفينة والثاني الأسماء والثالث اليمبوس رواية ملحمية لاكتشاف أعماق الانسان في بحثه الدؤوب عن المعرفة والسكينة الروحية عن الوجود وخفاياه الصادمة. تحتاج هذه الرواية أكثر من قراءة وتأمل وتأويل بل إنها تدخل بتجربة المبدع إلياس فركوح مرحلة من الكتابة تدل على عمق ونضج كبير في بناء الجملة السردية وتشييد الحكاية انطلاقا من استلهام مرجعية كونية. نقرأ على غلاف الرواية : لن تتخلص من كومة الأسئلة، مثلما لن أتخلص منها بدوري. غير أن سؤالا يلح علينا ولن نعثر على جواب له. لن تكتمل الاجابة لأنه، وكما قال الأب، لاشيءيكتمل. سنبقى نقبض على شيء في يد، وعلى خواء في الثانية. أما نحن ففي الوسط. لسنا هنا ولسنا هناك. لسنا في الجنة، ولسنا في الجحيم. أفي أرض الحرام نحن؟ أفي مطهر اليمبوس سنبقى نراوح حائرين؟ والحيرة متاهة أنت تعرف أن الحيرة إحدى متاهات بورخيس الحاث والداعيلنا على التذكر. علينا أن نتذكر كي لا نقضي تحت وطأة كل ماجرى.
سعيد بوكرامي

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

محمود الشاذلي - حكايتي مع الدرب الأحمر, على قهوة يونس

المجلس الأعلى للثقافة, القاهرة  2011 |  سحب وتعديل محسوبكم أبو عبدو | 200 صفحة | PDF | 6.40 Mb

http://www.mediafire.com/view/dkcj5x01bva6v4h/محمود_الشاذلي_-_حكايتي_مع_الدرب_الأحمر,_على_قهوة_يونس.pdf
or
http://www.4shared.com/office/QpwI4oPQce/__-_______.html

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html

قاسم حداد, أمين صالح - الجواشن

دار توبقال للنشر, الدار البيضاء 1989 | سحب وتعديل جمال حتمل | 179 صفحة | PDF | 7.24 MB

http://www.4shared.com/office/euiZABnZce/____-_.html
or
http://www.mediafire.com/view/bvu96mdbr865w90/قاسم_حداد,_أمين_صالح_-_الجواشن.pdf

إذا كان الرابط لايعمل لسبب ما, فالرجاء البحث في مجلد الكتب المحملة حتى اليوم:
http://www.mediafire.com/#ms1dzyv1tns14
or
http://www.4shared.com/folder/QqJXptBS/_online.html